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Meyers Konversationslexikon

Autorenkollektiv, Verlag des Bibliographischen Instituts, Leipzig und Wien, Vierte Auflage, 1885-1892

Schlagworte auf dieser Seite: Chopine; Choquettes; Chor

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Chopine - Chor (im Altertum).

bung höherer Schulbildung gewährte. Später vollendete er seine Ausbildung im Klavierspiel und in der Komposition unter Elsner, dem Direktor des Warschauer Konservatoriums, sowie auf wiederholten Reisen nach Deutschland, um die in Berlin, Dresden, Leipzig und Prag lebenden großen Klavierspieler zu hören. 1829 trat er in Wien zuerst öffentlich auf und erregte durch seinen ausdrucksvollen Vortrag alsbald die Aufmerksamkeit der Kenner. Die durch die polnische Revolution 1830 in seinem Vaterland eingetretenen Verhältnisse veranlaßten ihn, auswärts seine Existenz zu suchen und sich 1831 in Paris niederzulassen, wo er, mit Ausnahme eines 1838-39 in Gesellschaft der Schriftstellerin George Sand in Mallorca verbrachten Winters, fortan blieb und als Lehrer und Konzertspieler wirkte. Er starb bereits 17. Okt. 1849. In Chopins künstlerischer Persönlichkeit findet sich das Hauptmerkmal der musikalischen Romantik Frankreichs, die Vereinigung des Kunstgeistes verschiedener Nationalitäten, besonders deutlich ausgeprägt; denn bei seiner französisch-polnischen Abstammung und in innigem Geistesverkehr mit den deutschen Meistern der Instrumentalmusik vermochte er auf Grund der in ihm verschmolzenen Empfindungsweise dreier Nationen sich ein eignes Tonreich aufzubauen, in welchem er als unumschränkter Herrscher waltete. Der ritterliche Sinn und der geschichtliche Schmerz des Polen, die leichte Anmut und Grazie des Franzosen, der romantische Tiefsinn des Deutschen, die schon Heine an C. hervorhob, vereinigen sich bei ihm zu einem Ganzen von solcher Originalität, daß seine Musik, obwohl lediglich für das Klavier erdacht, doch auch über das Gebiet dieses Instruments hinaus befruchtend wirken konnte. Die charakteristischen Eigenschaften derselben, eine künstlerisch-edle, fast aristokratische Gefühlsweise, schwärmerische Innigkeit neben heroischem Aufschwung, poetisches Sichversenken in die geheimnisvollsten Tiefen des Empfindungslebens, finden sich in allen seinen Kompositionen, gelangen jedoch besonders entschieden da zum Ausdruck, wo der Künstler die Fesseln der Sonatenform abwirft und seiner Phantasie volle Freiheit läßt, wie z. B. in seinen Etüden, Notturnos, Präludien, Impromptus, Tänzen (Walzer, Polonäsen, Mazurkas) und namentlich in seiner herrlichen "Fantaisie" Op. 49. Doch muß ausdrücklich hervorgehoben werden, daß diese Arbeiten bei aller Freiheit der Tongestaltung doch die höchste formale Vollendung zeigen, und daß C., wenn er, wie in seinen berühmten Konzerten in E moll und F moll sowie in seinem Trio Op. 8, die klassischen Formen reproduziert, auch diese mit völliger Meisterschaft beherrscht. Ein thematisches Verzeichnis seiner in mehreren Gesamtausgaben erschienenen Kompositionen, von denen außer den oben genannten hier noch die Variationen über "La ci darem la mano" als sein erstes aufsehenerregendes Werk sowie eine Sammlung von 17 polnischen Liedern für eine Singstimme mit Klavierbegleitung hervorzuheben sind, erschien Leipzig 1852 bei Breitkopf u. Härtel. Vgl. Karasowski, Friedrich C., sein Leben, seine Werke und Briefe (2. Aufl., Dresd. 1878); Liszt, Frédéric C. (2. Aufl., Leipz. 1882; deutsch von La Mara, das. 1880), eine geist- und phantasievolle Charakteristik seiner Werke; Barbedette, C. (2. Aufl., Par. 1869).

Chopine (franz., spr. schopin, vom deutschen Schoppen), altfranz. Flüssigkeitsmaß, in Paris = 0,5 Pinte = 0,465 Lit.; in Kneipen s. v. w. halbe Flasche.

Choquettes (franz., spr. schokett), Kokons kranker Seidenraupen.

Chor (griech.), eigentlich ein umgrenzter Tanzplatz, dann der Rund- und Reigentanz selbst, insbesondere aber der mit Gesang verbundene, bei festlichen Gelegenheiten zu Ehren einer Gottheit aufgeführte Tanz (Chorreigen) und das ihn aufführende Personal. Dergleichen Choraufführungen, anfangs rein lyrisch, aber von sehr verschiedenem Charakter, bald ernst und feierlich, bald lustig und ausgelassen, bildeten bei den Dionysischen Festen den ursprünglichen und hauptsächlichen Bestandteil der Festfeier (s. Dithyrambos), und aus ihnen ging das griechische Drama hervor, indem sich nach und nach der Dialog entwickelte und die dramatische Handlung zur Hauptsache ward, während der C. selbst mehr und mehr zurücktrat und die Rolle eines teilnehmenden Zeugen der Handlung, gleichsam des "idealisierten Zuschauers", übernahm. Die einzelnen Momente dieses Entwickelungsganges vermögen wir nicht mehr zu verfolgen; wir können aus Äschylos nur abnehmen, welche Beschaffenheit und Bedeutung der C. in der attischen Tragödie bereits gewonnen hatte. Er erscheint hier als eine Anzahl von 12 oder 15 Personen, die meist im Charakter von erfahrenen und verständigen Männern oder Frauen auftreten und, zu den Personen des Dramas in irgend einer Beziehung stehend, die Handlung teilnehmend begleiten, ausnahmsweise auch thätig in dieselbe eingreifen (z. B. in der Schlußszene von Äschylos' "Agamemnon" und in der Szene zwischen Kilissa und dem C. im "Totenopfer"). In den Pausen der Handlung, gleichsam in den Zwischenakten, überläßt er sich seinen Betrachtungen in lyrischen Ergüssen, welche auf die Handlung Bezug haben und auf dieselbe einwirken sollen. Die zu einem C. erforderlichen Personen (Choreuten) zusammenzubringen, zu besolden, von einem Gesang- und Tanzlehrer (Chorodidaskalos) einüben zu lassen, während der Zeit zu beköstigen und schließlich zur Aufführung mit der nötigen, oft prachtvollen Ausrüstung zu versehen, war eine der sogen. Staatsleistungen und kam einem vermögenden Bürger, dem Choregen, zu, den erforderlichen Falls der Archon bestimmte, und dem seine Obliegenheit somit nicht bloß Mühe und Beschwerde, sondern auch bedeutende Kosten verursachte (s. Choregie). Bei der Aufführung des Stücks zogen die Choreuten feierlich unter Vortritt der Flötenspieler, gewöhnlich nachdem das Spiel schon begonnen, in das Theater und nahmen ihren Platz in der Orchestra ein. Nur in den "Schutzflehenden" und den "Persern" des Äschylos beginnt der C. selbst das Stück; sonst geht dem ersten Gesang des Chors ein Monolog oder Dialog vorher. Meist rechts vom Zuschauer die Orchestra betretend, stellte er sich zu 3 Personen neben- und 5 hintereinander oder umgekehrt auf, in der Mitte der Reihe der Chorführer. Je nach Beschaffenheit des Dramas und der Gesänge veränderte der C. wohl auch im Lauf des Stücks Platz und Stellung. Nur während des Dialogs auf der Bühne verhielt er sich still, und wo er in diesen eingriff, sprach der Chorführer in seinem Namen. Häufig teilte er sich in zwei Halbchöre, und zuweilen führte er auch künstliche Bewegungen und wirkliche Tänze unter Flötenbegleitung aus. Was die chorische Poesie, die hier zum Vortrag kam, betrifft, so hieß der erste gemeinschaftliche Gesang beim Erscheinen des Chors auf der Bühne Parodos, jeder folgende Stasimon; beide waren antistrophisch, d. h. es folgte auf den ersten Gesang, die Strophe, ein zweiter von gleich viel Versen in demselben Versmaß, die Antistrophe, oder, wenn der Chorgesang länger war, auf jede von

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