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Musik (im Mittelalter).

die Textessilben, wie in der ausdrucksvollen Rede, nach Belieben zu dehnen und zu verkürzen. "Indem so die Melodie von den Fesseln der Metrik befreit war", sagt Ambros, "zerriß das Band, welches bis dahin die christliche M. noch mit der antiken verknüpft hatte, und darin liegt die hohe Bedeutung der musikalischen Reform des heil. Gregor, daß sich nun die Tonkunst thatsächlich von der Wortdichtung emanzipierte, in welcher jene bisher fast als integrierender Bestandteil unselbständig aufgegangen war."

Nach Gregors Tod mußten wiederum Jahrhunderte vergehen, bevor die M. in ein neues Stadium ihrer Entwickelung treten konnte, bevor dasjenige Element zur Ausbildung gelangen sollte, welches recht eigentlich das Unterscheidungsmerkmal der antiken von der modernen M. bildet: die Mehrstimmigkeit oder Harmonie (im heutigen Sinn des Wortes). Der erste, welcher es unternahm, feste Regeln für das gleichzeitige Erklingen zweier oder mehrerer Tonreihen aufzustellen, war Hucbald (Ubaldus), ein Mönch des Klosters St.-Amand in Flandern (gest. 930). Er folgte dabei teils der antiken Musiklehre, welche in der lateinischen Bearbeitung des Boethius (gest. 525 n. Chr.) zu seiner Zeit wiederum Gegenstand des Studiums geworden war, teils den bereits vor ihm an musikalischen Instrumenten gemachten praktischen Erfahrungen; die von ihm seinen mehrstimmigen Tonsätzen gegebenen Namen Diaphonie ("Zusammenklang") und Organum ("Musikinstrument") deuten auf die eine wie auf die andre Quelle. Das Verfahren Hucbalds bestand zunächst darin, daß er zu einer Tonreihe eine zweite in der schon von den Griechen als vollkommenste Konsonanz anerkannten Quinte hinzufügte; sodann gewinnt er durch Oktavenverdoppelung der tiefen Stimme Quartenparallelen in den beiden Oberstimmen; endlich durch Oktavenverdoppelung der zweiten Stimme einen vierstimmigen Satz, z. B.

^[img] Tu pa-tris sem-pi-ter-nuns es fi-li-us

Neben dieser rein mechanischen Tonkombination empfiehlt er aber noch eine andre von nur zwei Stimmen, deren eine meist auf derselben Tonhöhe verweilt, während die andre sich in verschiedenen Intervallen um sie herum bewegt:

^[img] Tu pa-tris sem-pi-ter-nuns es fi-li-us

Indessen war auch mit dieser Art des Organums, wiewohl es schon eine annähernd kunstmäßige Gestalt zeigt, für die Ausbildung der mehrstimmigen M. noch nicht viel gewonnen, und man wird die begeisterten Äußerungen Hucbalds bezüglich der Wirkung dieses "lieblichen Zusammenklanges" mit Vorsicht aufnehmen müssen. Auch dem ein Jahrhundert später wirkenden, als Musikreformator zu hohem Ruhm gelangten Guido von Arezzo (gest. 1050) sollte es nicht gelingen, die Kunst des mehrstimmigen Tonsatzes wesentlich zu fördern; dagegen ist ihm ein andrer wichtiger Fortschritt zu danken, die Ausbildung einer den erhöhten Bedürfnissen der M. entsprechenden Notenschrift. Als solche waren von den Griechen die 24 Buchstaben des Alphabets (für die Instrumente in verkehrter Stellung) benutzt worden, von Gregor d. Gr. aber die des lateinischen Alphabets und zwar, in richtiger Erkenntnis der Notwendigkeit einer Vereinfachung der antiken Notation, nur die sieben ersten als zur Bezeichnung der diatonischen Tonleiter hinreichend. Beide Notierungsarten aber litten an dem Fehler, daß sie das Steigen und Fallen der Melodie nicht anschaulich darstellten. Dies vermochte eine dritte schon zu Gregors Zeit bekannt gewesene und auch von ihm neben den Buchstaben benutzte Tonschrift, die Neumen (s. d.), bestehend in einer großen Zahl von Zeichen, Punkten, Strichelchen und Schnörkeln, deren Ursprung in den Accenten der griechischen Schriftsprache zu suchen ist, bis zu einem gewissen Grade; doch war die Stellung der einzelnen auf- und absteigenden Tonzeichen, solange man dieselbe nicht mit Hilfe eines Liniensystems präzisierte, zu unbestimmt, um nicht die verschiedensten Lesarten zuzulassen. Diesem Übelstand nun half Guido ab, indem er die Versuche seiner Vorgänger mit erst einer, dann zwei bald schwarzen, bald farbigen Linien dadurch zum Abschluß brachte, daß er vier Linien nebst den dazwischenliegenden Spatien benutzte und so die Möglichkeit gewann, den Neumen im Umfang einer Oktave (genau einer None) ihren bestimmten Platz anzuweisen. Von den mancherlei weitern Erfindungen, welche die Zeitgenossen und Nachfolger des gefeierten Mannes ihm zum Teil mit Recht, zum Teil mit Unrecht zugeschrieben haben, verdient namentlich seine Gesanglehrmethode Erwähnung, vermittelst welcher er in Jahresfrist oder höchstens in zwei Jahren die Ausbildung eines Sängers vollenden zu können behauptete. Diese Methode bestand darin, daß der Schüler die Intervallverhältnisse eines zu erlernenden Gesanges durch Vergleichung mit einem ihm schon bekannten schneller erfaßte; als einen zu solchen Vergleichen geeigneten Melodientypus empfahl Guido eine Hymne des Paulus Diaconus, in welcher die Sänger bei Heiserkeit von Johannes dem Täufer, dem "Patron der hellen Stimme" (vox clamantis), Heilung erflehten:

^[img] Ut que-ant la-xis re-so-na-re fi-bris mi-ra ge-sto-rum fa-mu-li tu-o-rum sol-ve pol-lu-ti la-bi-i re-a-tum Sanc-te Jo-han-nes.

Der Vorteil, den gerade diese Hymne dem Schüler bot, war ein doppelter: einmal, weil ihre einzelnen Melodiephrasen (nach heutiger Ausdrucksweise "Takte") die für die Kirchentonarten charakteristischen Intervallverhältnisse darstellten, sodann, weil die Anfangstöne dieser Phrasen eine aufsteigende diatonische Skala bilden, welcher zufällige Umstand später die romanischen Völker veranlaßte, die Töne der Tonleiter mit den Silben ut re mi fa sol la zu bezeichnen. (Das si für die siebente Stufe wurde erst später, nachdem das Oktavensystem allgemein angenommen war, in Frankreich hinzugefügt.)

Ungeachtet aller Fortschritte, welche die M. bisher