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Meyers Konversationslexikon

Autorenkollektiv, Verlag des Bibliographischen Instituts, Leipzig und Wien, Vierte Auflage, 1885-1892

Schlagworte auf dieser Seite: Musik

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Musik (im Mittelalter).

gemacht, mußte ihre nunmehr wichtigste Aufgabe, die Vervollkommnung des mehrstimmigen Gesanges, so lange ungelöst bleiben, als es dem Belieben der Sänger überlassen war, die Dauer der Töne zu bestimmen, und es an Mitteln fehlte, wie die Höhe und Tiefe, so auch den Zeitwert des Tons durch die Schrift dem Auge kenntlich zu machen. Dieser Mangel gab Veranlassung, dem cantus planus einen cantus mensurabilis ("gemessenen Gesang", Mensuralmusik) gegenüberzustellen, dessen Regeln zuerst von Franco von Köln (um 1200) festgestellt wurden. Wie seine Vorgänger, geht auch Franco von den Griechen aus, indem er zunächst nur zwei Notenwerte, die Longa und die Brevis, annahm, entsprechend der langen und kurzen Silbe der antiken Prosodie. Die Vereinigung dieser beiden Notengattungen, deren letztere die Hälfte der erstern galt, ergibt den Modus, der entweder als Trochäus oder als Iambus erscheint, selbstverständlich aber stets dreiteilig ist; so erklärt es sich, daß in den frühsten Zeiten der Mensuralmusik der dreiteilige Rhythmus allein Anwendung fand und, als später auch der zweiteilige in Gebrauch kam, der vollkommene genannt wurde, letzterer aber der unvollkommene. Im weitern Verlauf seiner Darstellung freilich verläßt Franco die Traditionen des Altertums, denn hier erscheinen als neue Notenwerte die doppelte Longa (Maxima) und die halbe Brevis (Semibrevis). Mit diesen Zeichen, zu denen noch das für die Pause (s. d.) kommt, war es schon möglich, eine rhythmisch mannigfaltige M. zu notieren; nur litt die Mensuralnotation des Mittelalters an dem Übelstand, daß der Wert der Noten nicht durch ihre Gestalt allein, sondern auch durch ihre Stellung zur Nachbarnote bedingt war, was ihre Entzifferung sehr erschwerte. Die Schwierigkeiten häuften sich noch bei den sogen. Ligaturen, d. h. Gruppen von mehreren in ein Zeichen zusammengezogenen Noten, welche auf einer Silbe gesungen wurden, und in denen der Wert der einzelnen Noten sich nach dem rechts oder links befindlichen auf- oder absteigenden Strich etc. bestimmte. Zudem war das wichtige Hilfsmittel zur exakten Wiedergabe der Mensural- oder, wie sie auch genannt wurde, Figurenmusik, der Taktstrich, um diese Zeit noch unbekannt; erst im 16. Jahrh. erscheint er hier und da, bis er im Anfang des 17. Jahrh. allgemein in Gebrauch kommt.

Auf einer ungleich höhern Stufe zeigt sich die neue Kunst des mehrstimmigen Tonsatzes zur Zeit des Marchettus von Padua und des Johannes de Muris Doktors der Theologie an der Universität zu Paris (um 1300). In den Schriften dieser Männer erscheint zuerst das Verbot der noch von Hucbald ihres Wohlklangs wegen gepriesenen Quinten- und Oktavenparallelen nebst verschiedenen andern für den mehrstimmigen Tonsatz noch bis heute gültig gebliebenen Lehren. Auch findet sich bei de Muris schon das Wort Kontrapunkt statt des bis dahin gebräuchlichen Ausdrucks Discantus als Bezeichnung eines zweistimmigen Tonsatzes. Zur vollen Entfaltung aber gelangt die mehrstimmige M. erst Ende des 14. Jahrh. mit Guillaume Dufay, der als Mitglied der päpstlichen Sängerkapelle nach Zurückverlegung des heiligen Stuhls von Avignon nach Rom hier die für Ausbildung des Kontrapunktes erfolgreichste Periode eröffnete, welche nach der hauptsächlich dabei beteiligten Nation die niederländische genannt wird. Von hoher Bedeutung wurde es für die Wirksamkeit der niederländischen Tonsetzerschule, daß inzwischen neben der geistlichen auch die weltliche M. zum Leben erwacht war. Die Ausbildung der Vulgärsprachen, die pädagogischen Bemühungen der seit der Zeit Karls d. Gr. blühenden Universitäten und Klosterschulen, von welch letztern namentlich die zu St. Gallen auch die M. mit Eifer pflegte, endlich die Einflüsse des Morgenlandes teils von dem maurischen Spanien her, teils während der Kreuzzüge, alles dies hatte zur Entfesselung der künstlerischen, im besondern der dichterischen und musikalischen, Triebe der abendländischen Völker mitgewirkt. Im südlichen Frankreich erklingt zuerst der Gesang der Troubadoure und erweckt bald darauf bei den germanischen Völkern die Kunst des Minnegesanges. Waren es in beiden Fällen vorwiegend die höhern Gesellschaftsklassen, welche sich der Pflege des Gesanges annahmen, so traten die bürgerlichen Elemente der Bevölkerung und die bis dahin gering geachtet gewesenen Instrumentalmusiker in gleicher Absicht zu zunftmäßig geordneten Genossenschaften zusammen und förderten, wenn auch in beschränkter Weise, das Verständnis für Dicht- und Tonkunst. Die Schulen der Meistersinger in Nürnberg, Ulm, Straßburg, die Instrumentalgenossenschaften: Nikolai-Bruderschaft zu Wien (1288) und Confrérie de Saint-Julien des ménestriers zu Paris (1330, s. Musikantenzünfte) dürfen in diesem Sinn musikgeschichtliche Bedeutung beanspruchen, wie tief auch ihre Leistungen an Kunstwert unter denen der Troubadoure und Minnesänger stehen und nicht minder unter den Erzeugnissen des Volksgesanges, von dessen hoher Blüte zu damaliger Zeit das neuerdings in der Bibliothek zu Wernigerode aufgefundene, im 15. Jahrh. verfaßte sogen. Lochheimer Liederbuch unzweideutige Kunde gibt.

Weit entfernt, der ausschließlich von der Kirche gepflegten Kunstmusik hinderlich in den Weg zu treten, gewährte vielmehr dieser Aufschwung des weltlichen Gesanges den niederländischen Kontrapunktisten eine schätzbare Unterstützung zur Lösung ihrer Aufgabe, im allgemeinen durch die ermutigende Teilnahme, welche nun auch aus weitern Kreisen ihren Arbeiten entgegengebracht wurde, im besondern, indem ihnen der Volksgesang das melodiöse Material zu ihren Kompositionen lieferte; denn auf selbständige Erfindung von Melodien mußte die Kunstmusik verzichten, solange der Kampf mit der Technik des mehrstimmigen Tonsatzes die Kraft des Komponisten für sich allein in Anspruch nahm. Dies erklärt die der heutigen Zeit befremdliche Verwendung volkstümlicher Melodien zum thematischen Inhalt der Messen, Motetten und andrer Kirchenkompositionen der niederländischen Schule sowie die noch auffallendere Praxis jener Zeit, die dem Volksgesang entnommene Melodie, sofern sie als Gegenstimme zu einer Melodie des Gregorianischen Gesanges ertönte, mit ihrem weltlichen Text zu dem lateinischen der andern Melodie singen zu lassen. Das ausschließliche Streben nach Beherrschung der Form und die Freude an der Überwindung der kontrapunktischen Schwierigkeiten war endlich auch noch die Ursache der für die niederländische Schule charakteristischen Neigung, die früher erwähnte Verwickeltheit der Mensuralnotation nicht nur nicht zu vermindern, sondern geflissentlich zu erhöhen. Namentlich schienen die Nachahmungen in Kanonform bestimmt, den Scharfsinn des Tonsetzers wie des Ausführenden auf die Probe zu stellen, und wenn man sich anfangs begnügte, wie auch heute bei Notierung eines Kanons nur eine Stimme hinzuschreiben und den Eintritt der übrigen Stimmen durch ein Zeichen anzudeuten, so unternahm man es später, selbst gleichzeitig eintretende Stimmen mit nur einer Notenreihe