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Meyers Konversationslexikon

Autorenkollektiv, Verlag des Bibliographischen Instituts, Leipzig und Wien, Vierte Auflage, 1885-1892

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Musiktheoretische Litteratur (Harmonielehre)
Gesetze des Musikhörers betont, so scheint ein noch nicht beendetes, aber bereits auf zwei stattliche Bände angewachsenes Werk von C. Stumpf ("Tonpsychologie«, 1883-90) berufen, die wissenschaftliche Begründung der Musiktheorie ganz auf das Gebiet der Psychologie hinüberzuspielen und die letzten Widersprüche gegen den harmonischen Dualismus zu beseitigen. Stumpf hat nämlich die einseitige Heranziehung des Phänomens der Obertöne zur Begründung der Durkonsonanz aufgegeben und sucht vielmehr in diesem Phänomen nur einen Beleg für eine Form der »Verschmelzbarkeit« verschiedener Töne zur Einheit. Der Gedanke ist noch nicht völlig abgeklärt, dürfte sich aber in den fernern Bänden des Werkes wohl dahin präzisieren, daß in der Übereinstimmung der Bedingungen für Hervorbringung und Verlauf der Schwingungen der Grund für die Verschmelzung mehrerer Töne zur Einheit eines Klanges liegt, daß aber diese Verschmelzung ebenso die Vielfachen vom Einfachen aus zusammenfassen kann, wie die einfachen Bruchteile vom Ganzen aus. Übrigens sind die beiden ersten Bände des Stumpfschen Werkes durchaus nur Voruntersuchungen über das Verhalten des Tonsinns gegenüber einander folgenden Tönen (1. Bd.) und gegenüber gleichzeitig erklingendenTönen (2. Bd.) ohne Beziehung auf die Theorie der Musik.
Das Helmholtzsche Werk wurde auch nach einer andern Seite hin anregend, nämlich zur Erstrebung einer vollkommenen Darstellung der Reinheit der Intervalle. Bekanntlich ist kein Dur- oder Mollakkord, wie ihn unsre Musikinstrumente hervorbringen, wirklich rein, so daß den akustischen Bestimmungen von 2:3 für die Quinte und 4: 5 für die Terz völlig genügt wäre, sondern alle Werte, mit Ausnahme der Oktave, sind um ein Geringes getrübt, die einfachern weniger, die komplizierten: mehr, durch die sogen. Temperatur, welche an Stelle der geradezu unbegrenzten Zahl möglicher Tonhöhenbestimmungen nur zwölf innerhalb der Oktave setzt, eine Ersetzung, die sich durch die Praxis als dem Ohr genügend herausgestellt hat, wenn auch schon mehrfach (bereits im 16. Jahrh.) Versuche gemacht wurden, wenigstens die durch die Obertasten des Klaviers repräsentierten Mitteltöne doppelt zu geben (cis und des unterschieden etc.). Schon die Pythagoreer kannten den Unterschied der zwölften Quinte (f.c.g ... eis) von der Oktave (das pythagoreische Komma); Zarlino brachte dazu die Erkenntnis, daß die Terz nicht identisch ist mit der vierten Quinte, sondern um das sogen. syntonische oder didymische Komma verschieden (von Didymos und Ptolemäos bereits berechnet, doch ohne Erkenntnis der Terz als Grundintervall). Seither spielten diese Unterscheidungen in den zahlreichen Temperaturberechnungen, besonders des vorigen Jahrhunderts, eine große Rolle, Hauptmann unterschied Quinttöne und Terztöne in seiner Buchstabenbezeichnung der Töne (C G D A E, C e), und Helmholtz und v. Öttingen gingen der Sache ganz auf den Grund und boten Mittel schärfster Unterscheidung aller noch so minimalen Tonhöhendifferenzen in der Buchstabentonschrift. Ein in England weitverzweigter Gesangverein, die Tonic-Solfa Association, pflegt mit Hilfe einer der Rousseau-Natorpschen Zifferschrift oder der alten Solmisation nicht unähnlichen, von J.^[John] Curwen erfundenen, äußerst einfachen Notenschrift den Gesang nach den Prinzipien der reinen Stimmung, und man hat auch verschiedene größere und kleinere Harmoniums oder Orgeln konstruiert, welche statt der 12 Werte der gleichschwebenden Temperatur deren 36-53 setzen und fast exakte Verhältnisse ergeben. (Vgl. G. Engel, Das mathematische Harmonium, 1881, und H. Riemann, Katechismus der Musikwissenschaft, 1891.) Auch hat der Engländer A. Ellis (»Proceedings Royal Society«, 1864) Zeichen vorgeschlagen, welche die übliche Notenschrift in stand setzen, die Komma-Unterschiede der Tonhöhe auszudrücken. Diese vervollständigte Shohé Tanaka (»Studien im Gebiet der reinen Stimmung«, in der »Vierteljahrsschrift für Musikwissenschaft«, 1890, auch separat; der junge javanische Gelehrte Tanaka erklärt darin sein nur 20stufiges, aber mit Transponiervorrichtungen versehenes, »Enharmonion« genanntes Harmonium, das der reinen Stimmung gerecht wird, auch enthält die Schrift wertvolle historische Studien). Selbst M. W. Drobisch, früher ein prinzipieller Verfechter der zwölf Werte für die Oktave, sogar als grundlegender, hat 1877 in einem Aufsatz in den Berichten der Königlich Sächsischen Gesellschaft der Wissenschaften sich zur Anerkennung der Nichtigkeit des Prinzips der reinen Stimmung verstanden. Anderseits verficht G. Engel (»Die Bedeutung der Zahlenverhältnisse für die Tonempfindung«, 1892) das schon von Hauptmann behauptete Bedürfnis des Ohres, gewisse Intonationen im Widerspruch gegen die Aufstellungen der Akustik höher oder tiefer zu nehmen (Leittöne, Septimen), ohne darum die prinzipielle Bedeutung jener anzuzweifeln. Der Versuch von Karl Eltz (»Das mathematisch reine Tonsystem«, 1891), die Ergebnisse der Bestrebungen für Einführung reiner Stimmung der praktischen Musiktheorie einzuverleiben (eine stark an das Volapük gemahnende neue Terminologie), wird schwerlich über die Gelehrtenstuben hinaus ernsthaft genommen werden. Wenn nun wenig Aussicht ist, daß die reine Stimmung jemals die temperierte ganz verdrängen wird, so ist der Grund dafür nicht etwa in dem Antagonismus einer Partei (des Vereins »Chroma«, dessen litterarisch thätigste Mitglieder I. H. Vincent, Melchior Sachs [»Untersuchungen über das Wesen der Tonarten«, 1884], O. Quantz und A. Hahn sind oder waren, zu denen in neuester Zeit der Erfinder der chromatischen Terrassenklaviatur Paul v. Janko kommt), welche im Gegenteil auch die letzten Unterscheidungen der enharmonisch (annähernd) identischen Töne (z. B. eis - des) aus der Notenschrift und Theorie entfernen möchten, sondern vielmehr in der glücklichen Eigenschaft unsers Ohres zu suchen, sehr kleine Tonhöhenunterschiede zu ignorieren und temperierte Intervalle und Akkorde für reine hinzunehmen. Die Verfechter der reinen Stimmung vergessen, daß zwar beim gesonderten Vergleich von Tonhöhendifferenzen das Ohr eine große Schärfe offenbaren kann, daß aber beim Musikhören, das ein Vorstellen ist, ganz andre Gesetze in erster Linie zur Geltung kommen, welche am einfachsten als Ökonomie des Vorstellens bezeichnet werden; das geht so weit, daß der reinen Stimmung zum Trotz das Ohr andre Töne hört als die wirklich hervorgebrachten, wenn solche nicht in den musikalischen Zusammenhang passen. Es stände aber auch schlimm um die Zukunft der Musik, wenn das Ohr nicht geringe Verstimmungen ignorieren könnte; denn bekanntlich ist bei allen Instrumenten mit freier Intonation die thatsächliche, genaue Reinheit ein schöner Traum, dessen Verwirklichung durch unüberwindliche technische Hindernisse unmöglich gemacht wird.
II. Kontrapunkt.
Über die Kontrapunktlehre können wir uns kurz fassen. Sie ist die älteste Form der Lehre des mehrstimmigen Satzes und bildete sich im 14.-16. Jahrh.