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Italienische Kunst
weit helleres, freundlicheres Ansehen als die ältern, bei welchen man für das Farbenmischen ein zähes Bindemittel gebrauchte, das meist nachgedunkelt ist. Giottos Wirksamkeit erstreckte sich nicht allein auf Florenz, sondern über ganz Italien. Sein Einfluß auf seine Zeitgenossen war ein durchgreifender; alle Maler des 14. Jahrh. sind von seinem Stil und seiner Art zu schildern mit fortgerissen. Fortan entwickelte jeder einzelne seine Malweise mit größerer Selbständigkeit. Zugleich bildete sich an Stelle der bisher allein und allgemein gangbaren, nach ältern Vorbildern arbeitenden Malerei eine solche in verschiedenen Malerschulen. Giottos Hauptschüler war Taddeo Gaddi (s. d.); von den vielen, die in Giottos Weise arbeiteten, sind zu nennen Orcagna, der unbekannte Verfertiger der zwei berühmten Fresken des Campo santo zu Pisa (der Triumph des Todes und das Weltgericht), Agnolo Gaddi, Spinello Aretino und Lorenzo Monaco, der ins 15. Jahrh. hinüberreicht und als der letzte bedeutende Giottist gelten kann.
Das 15. Jahrh. läßt in der ital. Malerei eine neue Wendung eintreten, in welcher man die Formen naturgemäßer durchzubilden und die Darstellungsmittel geläufiger zu machen suchte. Die ersten Schritte hierzu geschahen in Florenz durch Paolo Uccello. Viel weiter gingen sodann drei höchst begabte Künstler: Masaccio (s. Taf. VI, Fig. 4), der durch mehr körperliche Auffassung und stärkere Schattengebung den Gegenständen bessere Rundung erteilte und die Kunst der Gruppierung aufs entschiedenste förderte, Fra Filippo Lippi (s. d.), welcher die Erscheinungen des Lebens bereits mit der Absicht auf Wahrheit darstellte, und Fra Angelico da Fiesole (s. Taf. VI, Fig. 2), der hauptsächlich die geistige Bedeutung der menschlichen Gesichtsform zu veranschaulichen strebte. Das in Fiesoles Werk hervortretende innige religiöse Gefühl findet man auch bei seinen Zeitgenossen Gentile da Fabriano (s. d.), bei dem Sienesen Taddeo di Bartoli und bei den Malern der umbrischen Schule, besonders bei Niccolò Alunno (s. d.) stark ausgeprägt. Außer diesen spiritualistischen Bestrebungen einzelner Künstler geht die allgemeine Richtung der Malerei viel mehr auf genaueres Erfassen der Natur und auf leichteres Handhaben der Kunst, wozu man vorzüglich durch die Bekanntschaft mit flandr. Bildern und der von Antonello da Messina ausgebildeten, aber wohl nicht, wie man bisher meinte, von ihm aus den Niederlanden nach Italien gebrachten Ölmalerei angetrieben wurde. Sandro Botticelli, Filippino Lippi, Cosimo Rosselli und Alessio Baldovinetti huldigten mehr oder weniger dieser Richtung. Vor allem aber zeigen die Werke von Benozzo Gozzoli und Domenico Ghirlandajo die freieste, reichste und höchste Ausbildung des unbefangenen florentin. Realismus, der mehr und mehr die ideale, kirchliche und histor. Bedeutung des Gegenstandes aus den Augen verlor und das wirkliche Leben seines Landes und seiner Zeit in treuer Schilderung dafür eintauschte.
Während die ebengenannten florentin. Maler vornehmlich durch Porträt- und Kostümfiguren ihre Darstellungen aus der heiligen Geschichte bereicherten, und auch die Landschaft sich bei ihnen geltend machte, richteten andere ihr Hauptaugenmerk auf das Studium des Nackten und der Anatomie, wobei sie freilich zum Teil in Härte und Trockenheit verfielen. Dahin gehören zunächst Andrea del Castagno, Antonio Pollajuolo und Andrea del Verrocchio, sodann Luca Signorelli (s. Taf. VII, Fig. 2), der sich auf dieser Bahn am freiesten und glücklichsten bewegte. Einige Künstler fingen an, auf das klassische Altertum zurückzugehen und sich hier nach Mustern eines strengen und hohen Geschmacks umzusehen. Francesco Squarcione aus Padua hatte von seinen Reisen in Griechenland und Italien eine große Anzahl Antiken heimgebracht, womit er in seiner Vaterstadt eine Studienanstalt eröffnete, die sich bald eines zahlreichen Besuchs von Schülern erfreute. Der ausgezeichnetste Künstler, welcher aus dieser Schule hervorging, Andrea Mantegna (s. d.), studierte mit größtem Eifer Anatomie, Perspektive, Gewandung, Trachten und Baulichkeiten des Altertums. Seine Werke, in welchen sich ein deutliches Streben nach Wiedergabe des Natureindruckes und histor. Treue kundgiebt, übten weithin einen bedeutenden Einfluß. Giovanni Bellini (s. Taf. VI, Fig. 3) von Venedig, Pietro Perugino (s. Taf. VII, Fig. 5), der Hauptmeister der umbrischen Schule, und Francesco Francia bilden unter den Quattrocentisten eine eigentümliche Gruppe; sie zeigen sich verwandt durch die schlichte Anmut und Holdseligkeit ihrer Darstellungsweise. Mit diesen Meistern, nebst ihren gleichzeitigen Anhängern Cima da Conegliano, Carpaccio, Pinturicchio, schließt die zweite selbständige Kunstepoche der ital. Malerei.
Wieweit aber auch diese Maler der Schulen von Toscana, Umbrien, Bologna, Ferrara, Padua und Venedig die Kunst beim Ablaufe dieses Zeitraums, um den Beginn des 16. Jahrh., gebracht haben, so fehlte ihr doch noch manches zu einer vollkommenen Darstellung. Diese letzte Vollendung bewerkstelligten vorzüglich sechs Meister, welche die größten Namen in der Malerei führen (Cinquecentisten). Voran steht Leonardo da Vinci (s. Taf. VII, Fig. 1 und die Tafel: Das heilige Abendmahl, beim Artikel Leonardo da Vinci), der am frühesten zu einer höhern Anmut und Weichheit der Zeichnung gelangte. Die höchste Freiheit der Bewegung in den Linien erhielt die Malerei durch Michelangelo (s. d. und Taf. VII, Fig. 3), der mit dem Bau des menschlichen Körpers innigst vertraut war. Die vielseitigen Naturstudien der Florentiner, welche in Leonardo und Michelangelo ihre höchste Ausbildung erreicht hatten, die naive, innige und fromme Auffassung der kirchlichen Aufgaben, wie sie sich am reinsten in Perugino, Bellini und Francia dargestellt hatten, liefen in Raffael (s. die Tafel: Sixtinische Madonna, beim Artikel Raffael) gleichsam in eine Spitze zusammen und kamen bei diesem zur schönsten und anmutigsten Ausgestaltung. Die Zeit, in welcher Raffael und Michelangelo wetteifernd in Rom wirkten (1508-20), bezeichnet den Höhepunkt der I. K. Correggio (s. d. und Taf. VII, Fig. 9), mit einer seltenen Empfänglichkeit für die Wirkungen des Lichts und der Farben bis in ihre zartesten Abstufungen begabt, steigerte die Behandlung des Helldunkels zu höchster Entwicklung, erreichte in der Malerei des Nackten eine wunderbare Weichheit und im Auftrag der Farben einen manchmal freilich schon von Manier nicht freien Schmelz. In Venedig war es Giorgione (s. d.), welcher zuerst in der Auffassung einen größern, lebendigen Charakter und Ausdruck, in der Behandlung einen breiten, markigen Vortrag und eine leuchtende, harmonische Färbung aufbrachte. Bei dessen frühem Tode blieb es Tizian (s. die Tafel beim Artikel Tizian) vorbehalten, die herbe Glut in Giorgiones Bildern zu
