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Oper (Geschichte der O.: Italien).
z. B. Märsche, Tanzstücke u. dgl.) das Recitativ, das Arioso, die Cavatine, die Arie und das Ensemble vom Duett, Terzett, Quartett etc. bis hinauf zum Finale mit Chören, ebenso die durch die französischen Opern eingeführten Chansons, Romanzen, Balladen. Hinsichtlich der Gesetze und der sonstigen ästhetischen und praktischen Rücksichten, welche der Musiker bei jeder einzelnen der eben aufgeführten Formen zu beobachten hat, verweisen wir auf die betreffenden Einzelartikel, indem wir uns hier auf einige mehr allgemeine Andeutungen beschränken. Der an jedes Kunstwerk vor allem zu stellenden Anforderung bezüglich strenger Stileinheit hat auch der Opernkomponist Genüge zu leisten. Ein für das Ganze festzuhaltendes Grundgefühl hat durch alle Mannigfaltigkeit der Situationen durchzuklingen und die einzelnen musikalischen Bilder zu einigen. Von der Ouvertüre an muß sich dem Hörer ein Gesamtresultat ergeben, und wie im Gemälde Eine Grundfarbe, so herrsche hier Ein Grundton vor, der übrigens bei einzelnen Meistern in solcher Weise ausgeprägt ist, daß man sogar von einem Lokalton reden kann. Wir erinnern nur an den verschiedenen Stimmungston in K. M. v. Webers "Freischütz" und "Oberon", desgleichen in Mozarts "Zauberflöte" und "Don Juan", trotzdem diese Opern das Gemeinschaftliche haben, daß in ihnen allen das mystische Element eine Rolle spielt. Daß aber dieser Einheit zuliebe keineswegs bis zum Aufgeben der notwendigen Gegensätze gegangen oder etwa die Wahrheit des Ausdrucks und scharfe Charakteristik geopfert werden darf, braucht wohl nicht näher erörtert zu werden, denn nächst der eben bezeichneten Kardinaltugend eines jeden Kunstwerkes sind besonders für das dramatische Kunstwerk wahrer, gediegener Ausdruck und ideale Belebung des Charakteristik schon zwei der wichtigsten Eigenschaften.
Geschichte der Oper.
Die Kunstform der O. oder, wie man seit Wagner lieber sagt, des musikalischen Dramas ist alt, stand bei den Griechen in hoher Blüte und ist vielleicht noch viel älter als die Blüte Griechenlands. Die Tragödien eines Äschylos, Sophokles, Euripides wurden musikalisch recitiert, die Chöre waren unisone Gesänge; leider fehlt uns jeder Anhalt, um uns von dem musikalischen Aufbau dieser Werke einen Begriff zu machen, da nicht eine Zeile der Musik derselben erhalten ist. Da dramatische Aufführungen durch das ganze Mittelalter nichts Seltenes sind, so ist es nicht wunderbar, wenn wir zu verschiedenen Zeiten auch die Musik dabei mitwirkend finden, so in den Mysterien, die in der Gestalt der Passionsspiele bis ins 8. Jahrh. zurückreicht; die Marienschauspiele kamen wohl im 12. Jahrh. auf. Die dabei verwendete Musik war in der Hauptsache Gesang und zwar den Antiphonarien entnommener Kirchengesang; doch wurde auch Instrumentalmusik eingeschoben, wo die Handlung dazu Veranlassung gab. Eine weitergehende musikalische Ausgestaltung erfuhr das sogen. Schäferspiel (Pastorale), das besonders im 16. Jahrh. zu großer Beliebtheit gelangte (allegorisierende Darstellungen antiker Süjets zu fürstlichen Vermählungen und andern Hoffesten). Dieselben unterschieden sich von den ersten wirklichen Opern nur dadurch, daß sie im Madrigalienstil gesetzt waren und Rede und Gegenrede durch einzelne Personen von einem hinter der Bühne aufgestellten Chor abgesungen wurden. Als einer der ältesten Komponisten solcher Pastorales ist Alfonso della Viola bekannt, der für den Hof zu Ferrara schrieb ("Orbeche", 1541; "Il sacrificio", 1554; "Aretusa", 1563; "Lo sfortunato", 1557). Das allegorische Ballett war für ähnliche Zwecke bereits im 15. Jahrh. beliebt. Das wirkliche musikalische Drama, dessen Wesenskern begleitete Einzelgesang (Monodie) ist, wurde auf rein theoretischem Wege konstruiert von einem Kreis gelehrter und fein gebildeter Männer, welche die hohe Kunstblüte des klassischen Altertums neu zu beleben gedachten. Die Wiege der O. waren die Salons des Grafen Bardi zu Florenz. Eine Reaktion gegen die das Verständnis des Textes zuletzt völlig erstickende kontrapunktische Kunst der Niederländer war unausbleiblich und zeigte sich bereits in verschiedenartige Symptomen. Schon Josquin, mehr aber Orlando Lasso und Palestrina wenden sich einem schlüchtern Satz wieder zu, und nicht nur in Rom, sondern auch in Venedig ging ein Abklärungsprozeß vor sich, welcher versprach, auch ohne eine gewaltsame Revolution die Kunst in neue Bahnen zu lenken (Giovanni Gabrieli). Daß diese letztere dennoch erfolgte, war weniger eine Naturnotwendigkeit als das Resultat philosophischen Räsonnements. Graf Giovanni Bardi da Vernio, Vincenzo Galilei (der Vater Galileo Galileis), Pietro Strozzi, Girolomo Mai, Giambattista Doni, Ottavio Rinuccini, Jacopo Corsi u. a. waren die Männer, welche zwei talentvolle Musiker, Giulio Caccini und Jacopo Peri, dahin brachten, den Kampf mit dem Kontrapunkt aufzunehmen und eine neue Art Musik zu schaffen, die eine Wiederbelebung der antiken sein sollte, von der man damals noch weniger wußte als heute. Graf Bardi und Vincenzo Galilei gingen ihnen sogar mit dem ersten Beispiel voran. Die "neue Musik", welche sie fanden, war der begleitete einstimmige Gesang, die Monodie. Den Anfang machten Sonette und Kanzonen, bald folgten kleine dramatische Szenen (Intermezzi), und 1594 wurde im Haus Jacopo Corsis zum erstenmal eine wirkliche kleine O., "Dafne", gedichtet von Rinuccini, komponiert von Peri und Caccini, ausgeführt unter unendlichem Jubel, daß nun der dramatische Stil der Alten wiedergefunden sei. Der Quell der neuen Musik floß zunächst spärlich genug, denn erst 1600 hören wir wieder von neuen Musikdramen, Peris "Euridice" und Caccinis "Rapimento di Cefalo". Als aber Caccini 1602 einen Band monodischer Kompositionen in die Welt schickte, die berühmten "Nuove musiche", fing es überall an zu gären; es dauerte nicht lange, so hatte der monodische Stil auch seinen Vertreter in Rom (Kapsberger), wo übrigens ungefähr gleichzeitig mit den Florentinern Ludovico Viadana den begleiteten Sologesang für die Kirche gefunden (seine Kirchenkonzerte erschienen 1602) und Cavalieri die Kunstform des Oratoriums (s. d.) inauguriert hatte. Da Cavalieri 1600 bereits tot war, so ist sogar der Gedanke naheliegend, daß er der erste Komponist im neuen Stil war. Die Anfänge der Florentiner waren, entsprechend ihrem abstrakten Ursprung, dürr und dürftig. Caccini rühmt sich sogar in der Vorrede seiner "Nuove musiche" einer "edlen Verachtung des Gesanges" ("nobile sprezzatura del canto"), deren er sich befleißigte, d. h. der Stilo rappresentativo, wie man ihn nannte, mied zunächst geflissentlich eigentliche Melodiebildung, er wollte oder sollte nur natürliche musikalische Deklamation des Textes sein. Diese Reaktion zu gunsten der Dichtung und im Gegensatz zum rein Musikalischen begegnet uns (mutatis mutandis) bei Gluck und Wagner wieder, welche sich beide in ähnlicher Weise dem Überwuchern des rein Musikalischen über das poetische Interesse entgegenstellten. Die von ganz andern Gesichtspunkten ausgehenden Kirchenkomponisten Ca-^[folgende Seite]
