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Musiktheoretische Litteratur (Kompositionslehre)

kalischen Formgebung, über die Natur der musikalischen Satzbildung (Phrasierung) geschrieben worden ist: Heinrich Christoph Kochs (des durch sein »Musikalisches Lexikon« rühmlichst bekannten schwarzburgischen Kammermusikus) »Versuch einer Anleitung zur Komposition« (1782-93, 3 Bde.) war fast gar nicht bemerkt worden und ist noch heute trotz Fétis’ rühmenden Urteils fast unbekannt. Hätte Marx dieses Werk (das ihm wohlbekannt war) anstatt der Werke seiner Zeitgenossen (Dehn, Fr. Schneider, A. André etc.) näher ins Auge gefaßt, so würde er ganz andre Saiten haben aufziehen müssen. Denn H. Chr. Koch war nicht minder ein Feind des Zopfes als Marx selbst, was sich sattsam in der Art ausspricht, wie er den Kontrapunkt behandelt (wofür er übrigens von Fétis’ Seite einigen Tadel erntet). Koch sieht im (einfachen) Kontrapunkt nichts andres als den mehrstimmigen Satz (wer will ihm heute einen Vorwurf daraus machen, daß er nichts andres darin zu sehen vermochte?). Den doppelten Kontrapunkt und die strengen Formen der Imitation schließt er aus und verweist auf Marpurgs »Abhandlung von der Fuge« (1753-54), bekanntlich ein Werk, auf das man noch heute verweisen kann. Mit andern Worten, Koch stellte sich ganz auf den Boden, aus dem die Werke seines großen Zeitgenossen Haydn erwuchsen (den er auch öfter citiert); seine Kompositionslehre ist der erste Versuch einer Satzlehre im Stil unsrer Kunstepoche, während Kirnberger und selbst Marpurg und ihre Nachbeter bis zu Marx’ Zeitgenossen den Stilo osservato dozierten. Auch Kochs Behandlung der Harmonielehre kann sich noch heute sehen lassen. Wer außer ihm wäre in jener Zeit so scharfsichtig gewesen, die Mollakkorde in der Durtonart als zufällige Bildungen zu erkennen? Die eigentliche Kompositionslehre vollends faßt aber Koch beim Schöpfe. Leider müssen wir uns hier eine eingehende Analyse des Werkes versagen, können aber nicht unterlassen, nachdrücklichst zu betonen, daß wir heute, wenn wir einen Schritt über Marx hinaus thun wollen, bei Koch wieder anknüpfen müssen. Eine eigentliche Fortentwickelung der Kompositionslehre hat nämlich seit Marx kaum stattgefunden; die Kompositionslehren von Lobe (1850-67, 4 Bde.; mehrfach aufgelegt) und Reißmann (1866-71, 3 Bde.) begnügen sich in der Hauptsache mit der Adoption der Marxschen Anordnung des Stoffes und sind oder wollen sein vollständige Lehren des Satzes von den allerersten Anfängen bis hinauf zur Komposition einer Oper, einschließlich der Lehre vom Umfang und der Behandlungsart der Instrumente (Instrumentation). Natürlich fällt der Löwenanteil auf die angewandte Komposition (Formenlehre), von der man bereits heute getrost behaupten kann, daß sie hinreichend, vielleicht mehr als hinreichend ausgebaut ist. Denn es kann sich weniger darum handeln, alle möglichen Formen zu entwickeln, als vielmehr die natürlichen Gesetze der Formgebung aufzuweisen. Dagegen kann es dem schärfer Blickenden nicht entgehen, daß trotz des Anlaufs, den Marx genommen, trotz der Klarheit und Vortrefflichkeit seines Programms weder von ihm noch von seinen Nachfolgern die schwierigste Aufgabe der Kompositionslehre, die Lehre von den Elementen musikalischer Themata, befriedigend gelöst ist. Daher hat man mehrfach sich dieser ganz speziell zugewandt. Ein seltsamer Versuch ist W. Dyckerhoffs »Kompositionsschule« (1870-76, 3 Tle.), besonders der dritte Teil, die Lehre vom Aufbau der Tonstücke, bemerkenswert wegen der guten Absicht und sogar auch wegen des eingeschlagenen Weges und dennoch - gänzlich verfehlt! Dyckerhoff meint die »technischen Geheimnisse der musikalischen Kompositionslehre« ergründet zu haben, indem er die Themata ihrer Harmonie, ihres Rhythmus und ihrer Auszierungen beraubt und den magern melodischen Rest als die »Tonbilder« hinstellt, die der Meister zuerst erfunden, und aus denen er durch Zuthaten allmählich die Themata gestaltet habe. Dieses melodische Destillat ist ein würdiges Gegenstück zu dem harmonischen Skelett der Generalbassisten! An Dyckerhoff schließt sich an (auch in der Terminologie) Friedrich Zimmer mit seinen »Studien über das deutsche Volkslied« (1881), einer Art Statistik der einfachsten Tonfolgen in einer größern Anzahl von Volksliedern; diese Schrift ist indes immerhin deshalb mehr wert, weil sie nicht haltlose Spekulation, sondern ein wenn auch noch so trockner Beitrag zur Ergründung der Natur des Volksliedes ist. Viel höher steht Ludwig Bußlers »Elementarmelodik« (1879), weil sie von Anfang an Melodisches und Rhythmisches ungetrennt im Auge behält.

Die Klage, daß es noch keine Theorie der Melodie gäbe, welche mit Emphase bereits Reicha anstimmte, eine solche zu geben verheißend, finden wir mit gleichem Versprechen bei Marx u. a. und nun auch bei Dyckerhoff wieder. Aber sie konnten alle nicht halten, was sie versprachen, und zwar einfach darum, weil Melodien ohne Rhythmus und ohne (immanente) Harmonik ein Unding, ein leerer Schatten sind. Eine Untersuchung des Wesens der Melodie ohne Bezug auf die beiden andern Faktoren aller Musik könnte zwar höchst interessante Ergebnisse haben; Übungen in der Konstruktion rhythmisch amorpher Melodien sind aber ebensowenig geeignet, das musikalische Talent naturgemäß zu beschäftigen und zu entwickeln, wie die tote Verbindung der Harmonien der herkömmlichen Generalbaßarbeiten. Weder Marx noch Lobe, noch Reißmann, noch einer der andern, welche das Problem bestimmt gelöst zu haben meinten, sind auf den wirklichen Keim und Urstoff aller musikalischen Bildungen zurückgegangen, nämlich das Motiv, das Taktmotiv. Marx fühlt zwar, daß das der richtige Weg ist, und beginnt den Abschnitt, der von der Erfindung der Melodien handelt (Bd. 1, S. 31), mit Hinweis auf die Motive; leider sind dieselben aber nicht richtig bestimmt. Marx war befangen in der durch die Taktstriche und falschen Bogen irre geleiteten volltaktigen Auffassung der rhythmischen Bildungen, und auch seine Nachfolger haben sich nicht von diesem Fehler losmachen können. Der Rhythmus spielt überhaupt in Marx’ Werk eine sehr untergeordnete Rolle, und bezüglich seiner Elemente wird auf desselben »Allgemeine Musiklehre« (1839) verwiesen, die nur leider gerade in diesem Punkte sehr schwach ist. Von Koch hätte man lernen können, daß die Taktmotive keineswegs gewöhnlich mit dem Taktstrich oder die Unterteilungsmotive mit dem Ende des Taktteils enden; Koch begriff, daß auftaktige Motive sich von volltaktigen unterscheiden wie der Jambus vom Trochäus. Während man aber in der poetischen Metrik diese beiden Arten von Versfüßen ebenso scharf auseinander hält wie jeden von ihnen vom Daktylus, verschmelzt die übliche musikalische Metrik (Rhythmik) diejenigen Taktarten vollständig, welche gleiche Summen haben (3/4, 4/4 etc.). Ein wenig beachtetes neueres Werk, die »Populären Vorträge zur Bildung und Begründung eines musikalischen Urteils« von Herm. Küster (1871-77, 4 Bde.), das unter diesem Titel eine Kompositionslehre birgt, die sehr vieles Vortreffliches enthält, meidet auch die sonst überall