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Musiktheoretische Litteratur (Harmonielehre)

soweit sie nicht das gegebene Thema als seiner Natur einzig angemessen fordert. Freilich ist die Methode, nach welcher Kontrapunkt gelehrt wird, wiederum gar nicht geeignet, ein gutes Fundament zu legen. Anstatt vom Schüler zu fordern, daß er den harmonischen Gehalt des Themas ergründe und im Vollgefühl desselben eine angemessene Gegenstimme schreibe, verlangt man vielmehr nach den für unsre Zeit durchaus veralteten Satzregeln der Zeit der Niederländer (14.-15. Jahrh.) möglichst viele, möglichst verschiedenartige Gegenstimmen, deren jede dem Thema eine andre harmonische Physiognomie gibt. So nützlich und übend ein solches Vorgehen auf höherer Stufe der Entwickelung ist, so wenig kann es doch als zweckmäßiger Ausgangspunkt der Studien angesehen werden. Ganz korrekt folgt daher jetzt in der Unterrichtspraxis gewöhnlich der Kontrapunkt nach der Harmonielehre. Der so nahe liegende Gedanke, die Erfindungskraft zunächst an einfacher Melodiebildung zu üben, welcher den Ausgangspunkt der Kompositionslehre von Marx bildet, bleibt aber noch heute fast allgemein unbeachtet, und man steckt statt dessen die Schüler jahrelang in die Zwangsjacke der Generalbaßarbeiten und ertötet so systematisch die freie Konzeption, anstatt sie zu wecken und zu fördern. Leider ist es Thatsache, daß diese Übelstände heute noch wenig gebessert sind, obgleich das Marxsche Werk großen Eindruck gemacht und zahlreiche Auflagen erlebt hat. Es scheint, daß dasselbe besonders dem Privatstudium gedient hat, und so mag es manches gut gemacht haben, was der reguläre Studiengang an den tonangebenden Konservatorien zu verderben geeignet war.

Das Marxsche Werk blieb freilich auch in mancher Beziehung hinter dem guten Willen des Autors zurück. Eine Lehre von der Melodiebildung hat doch auch Marx immerhin nur skizziert, und es hat sie auch nach ihm noch niemand geschrieben, was darin seinen Grund hat, daß eine befriedigende Theorie der Melodiebildung nur auf Grund einer befriedigenden Theorie der Rhythmik möglich ist, zu der aber die ersten Ansätze erst aus allerneuester Zeit datieren. Der Nägeli-Marxsche Grundgedanke, aus den einfachsten melodisch-rhythmischen Gestaltungen allmählich die ganze Formenlehre zu entwickeln, aber nicht dozierend, sondern in steter Kunstübung, steter praktischer Aneignung von Fertigkeiten statt Kenntnissen (Marx sagt: die Kompositionslehre soll nicht Lehre, sondern Erziehung sein!), ist als unzweifelhaft maßgebend festzuhalten. Dagegen bedarf die Marxsche Fassung der Lehre vom Rhythmus einer wesentlichen Umgestaltung und Vervollständigung auf Grund der neuesten Spezialstudien über die Natur des Rhythmus (s. unten III.).

Wenden wir uns nach diesem wenig erfreulichen, aber immerhin der Hoffnung Raum lassenden allgemeinen Ausblick zu einer kurzen Betrachtung dessen, um was nach Marx die theoretische Litteratur bereichert worden ist, so wollen wir die drei Abteilungen festhalten, die wir oben unterscheiden mußten: Generalbaßschulen- oder Harmonielehren, Kontrapunktlehren und Kompositionslehren.

I. Harmonielehre.

Auf keinem Gebiet der Musiktheorie, ja auch auf dem der Musikgeschichte nicht, ist so viel gearbeitet worden wie auf dem der Harmonielehre; wie jeder Kalligraph eine eigens von ihm konstruierte Schreibfeder für unentbehrlich hält, so konstruiert heute jeder Harmonieprofessor an einem halbwegs bemerkenswerten Konservatorium, ja jeder einigermaßen beschäftigte Privatlehrer der Musik ein eignes Lehrbuch der Harmonie. Um die freilich nur selten belangreichen Unterschiede völlig zu verstehen, welche dabei zu Tage treten, müssen wir unsre Blicke noch einmal zurückwenden auf die historische Entwickelung der Harmonielehre. Daß die mittelalterlichen Theoretiker alle Zusammenklänge, auch die von vier und mehr Tönen, nach den Intervallen beurteilten, welche je zwei und zwei Töne derselben bildeten, also ohne einheitliche Zusammenfassung zu Akkorden, deuteten wir bereits an. Die ersten Anfänge eigentlicher Harmonielehre, d. h. die Annahme von mehrstimmigen Bildungen, denen eine hervorragende Bedeutung zukomme, finden sich in den »Istituzioni harmoniche« (1558) des berühmten Zarlino, der zuerst den Durakkord und Mollakkord einander gegenüberstellt, und zwar in einer Form, die wir bei Tartini (1754) und seit M. Hauptmann (1853) bei einer größern Zahl neuerer Theoretiker wiederfinden; Zarlino sieht den Mollakkord als das vollständige Gegenbild des Durakkords an, indem er letztern auf die harmonische Teilung der Saite 1 : 1/2 : 1/3 : 1/4 : 1/5 : 1/6, erstern dagegen auf die arithmetische Teilung 6/6, 5/6, 4/6, 3/6, 2/6, 1/6 bezieht oder einfacher auf 1/4 : 1/5 : 1/6 und 6 : 5 : 4. Obgleich Zarlino es nicht ausdrücklich sagt, scheint es doch, daß er diese beiden Gebilde als allein die harmonische Auffassung bestimmend ansieht, und es liegt eine seltsame Ironie darin, daß wir nach 325 Jahren wieder auf demselben Punkte angekommen sind, von dem aus eine rationelle Behandlung der Harmonielehre so leicht ist und unfehlbar schnell zu einer befriedigenden Lösung hätte geführt werden müssen, wäre nicht der Generalbaß wenige Jahrzehnte später dazwischen gekommen. Die eminente praktische Bedeutung des Generalbasses als summarischer Bezeichnung aller Zusammenklänge nach der Entfernung der einzelnen Töne vom Baßton führte schnell eine Nomenklatur ein, welche die eigentliche Harmonielehre gar nicht aufkommen lassen konnte, da sie die Aufmerksamkeit von deren Prinzipien geradezu weglenkte. Erst nach mehr als einem Jahrhundert schuf der große französische Theoretiker J. Ph.^[Jean Philippe] Rameau (»Traité de l’harmonie«, 1722; andre zahlreiche Schriften folgten bis 1760) einen neuen Ausgangspunkt für die Fortentwickelung der Theorie mit der Lehre von der Umkehrung der Akkorde. Was heute jedem musikalischen Abcschützen selbstverständlich erscheint, daß der Sextakkord und Quartsextakkord Umkehrungen des Dreiklanges sind, war vor 150 Jahren eine wahrhaft epochemachende Entdeckung! Freilich die Generalbaßbezifferung verriet z. B. von der harmonischen Identität des Sekundquartsextakkords und Quintsextakkords nichts. Im Grunde war freilich diese Entdeckung nichts andres als ein Wegziehen des durch die Generalbaßnomenklatur über die Akkordlehre geworfenen Schleiers; man bekam wieder zu sehen, was Zarlino längst gesehen und die vorausgehende Zeit wohl wenigstens instinktiv gefühlt hatte. Die Lehre von der Umkehrung der Akkorde wurde nun ein ständiges Kapitel aller Generalbaßschulen, so gut in Italien, Deutschland und England wie in Frankreich. Dabei trat schnell hervor, daß die als Grundformen anzusehenden Akkordgebilde (Dreiklang, Septimenakkord) die Töne terzenweise übereinander geordnet aufweisen (c : e : g, g : h : d : f), und seltsamerweise wurde nun der Terzenaufbau als eine Art Naturgesetz angesehen und daher jeder aus übereinander gestapelten Terzen aller Art konstruierte Akkord als ein Gebilde von grundlegender Bedeutung, als Stammakkord, angesehen. Rameau