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Musiktheoretische Litteratur (Harmonielehre)

ist für diese Verirrung nicht verantwortlich zu machen, die schließlich in dem System von J. H.^[Justin Heinrich] Knecht (»Elementarwerk der Harmonie«, 1792-98, 4 Teile) mit seinen Legionen von Urakkorden bis hinauf zu den Terzdezimenakkorden (oder umständlicher: Terzdezimundezimnonseptimenakkorden) gipfelte. Das zweifelhafte Verdienst, die Lehre in diese Bahnen gelenkt zu haben, gebührt den Italienern Calegari (1732), Vallotti (1779) und Sabbatini (1789-99), den Deutschen Sorge (1745), Marpurg (1755), Kirnberger (1773) und Abt Vogler (1776-78). Das monotone Ergebnis dieser Betrachtungsweise ist die Konstruktion von Dreiklängen und Septimenakkorden (bei den schlimmsten Schematikern auch noch Nonenakkorden oder gar Undezimen- und Terzdezimenakkorden) auf allen Stufen der Tonleiter in Dur und Moll, wie sie sich in Friedrich Schneiders »Elementarbuch der Harmonie und Tonsetzkunst« (1820) festsetzte und ohne prinzipielle Abweichungen in allen seither erschienenen Generalbaßschulen fortlebt, vor allem auch noch in E. F. Richters so weitverbreiteter »Harmonielehre« (1853, 15. Aufl. 1882), desgleichen in Jadassohns »Lehrbuch der Harmonie« (2. Aufl. 1887), auch in der mit so viel Pomp angekündigten und so prachtvoll ausgestatteten und doch inhaltlich nur dürftigen »Harmonielehre« von Kaspar Jakob Bischoff (1890), in Frankreich unter anderm in Jelenspergers »L’harmonie au commencement du XIX. siècle« (1830). Rameau selbst hatte aber ganz andre Wege für den Ausbau der Theorie gewiesen, die leider nur von wenigen Einsichtigen bemerkt und von keinem seiner direkten Nachfolger weitergeführt wurden. Der Terzenbau war für Rameau nicht das eigentliche Prinzip; vielmehr ist der Grundgedanke seines Systems die Auffassung aller Zusammenklänge im Sinne von Dur- und Mollakkorden, und die Lehre von der Umkehrung der Akkorde war nur eine der Formen, in welchen sich dieser Gedanke darthat (h : d : g wird im Sinne des G dur-Akkords verstanden, erscheint daher als ein G dur-Akkord, dessen Baßton nicht der Hauptton, sondern die Terz ist); daß man auch Akkorde im Sinne des G dur-Akkords verstehen könnte, welche beim terzenweisen Aufbau der Töne einen andern Grundton zeigten als g, ja sogar Akkorde, die g gar nicht enthalten, wollte den Zeitgenossen nicht recht einleuchten, da sie zufolge der hundertjährigen Gewöhnung an den Generalbaß sich nicht davon losreißen konnten, anderswo als im tiefsten Ton (wenn auch allenfalls im tiefsten Ton des durch Umkehrung gefundenen Stammakkords) den Hauptton zu sehen. Rameau verstand aber z. B. (wenn auch nicht immer) h : d : f im Sinne des G dur-Akkords (mit ausgelassenem Hauptton) und d : f: a : c im Sinne des F dur-Akkords (mit Sexte). Selbst Marpurg, der im übrigen Rameaus System verstand und adoptierte, erwies sich in dieser Hinsicht kurzsichtig und behandelte den verminderten und übermäßigen Dreiklang, wie den Dur- und Mollakkord, als einfache Dreiklänge, während sogar der sonst so konservative Kirnberger in dieser Hinsicht Rameau beistimmte. Nur der Italiener Ristori (1767) übernahm Rameaus System vollständig, und der Franzose Abbé Roussier (1764) suchte es fortzuentwickeln, wozu er leider nicht musikalisch genug war; übrigens wurde letzterer später (1775) abtrünnig und negierte gänzlich die Terzverwandtschaft der Töne, indem er zum System des Pythagoras, der Tonbestimmung nur nach Quintenschritten, zurückkehrte (dasselbe that in neuerer Zeit K. E. Naumann mit seiner Dissertation »Über die verschiedenen Bestimmungen der Tonverhältnisse und die Bedeutung des pythagor. oder reinen Quintensystems für unsre Musik«, 1858).

Gottfried Weber (1817) hielt den Terzenbau fest, anerkannte aber wenigstens die Auffassung des verminderten Dreiklanges als unvollständigen Septimenakkords und die des verminderten Septimenakkords als unvollständigen kleinen Nonenakkords. Im übrigen war er einer von Marx’ wackersten Vorgängern in der Bekämpfung veralteter und unhaltbarer Gesetze, ohne jedoch als Äquivalent seiner Negationen etwas andres, Positiveres als zusammenhangslose Einzelheiten bieten zu können. Vom Generalbaß kam er nicht los, hat aber das Verdienst, den Grund zu einer neuen Art der Akkordbezifferung gelegt zu haben, welche die Natur des Akkords selbst scharf kennzeichnet ohne Beeinflussung durch die Tonartvorzeichnung, d. h. ohne Verschmelzung großer und kleiner oder übermäßiger und verminderter Intervalle (C⁷ = c.e.g.b, C⁷ = c.e.g.h, c⁷ = c.es.g.b₁), ⁰c⁷ = c.es.ges.b etc.). Diese Art der Bezifferung wurde s. Z. von E. F. Richter vervollständigt und in den letzten Auflagen seiner »Harmonielehre« zur Bezifferung von Sopranmelodien (ohne gegebenen Baß) angewendet, in noch reicherm Maße aber von seinem Sohne Alfred Richter in dem »Aufgabebuch zu E. F. Richters Harmonielehre« (1880). Als eine Weiterbildung von Webers Akkordbezeichnung ist H. Riemanns »Klangschlüssel« anzusehen (in der »Skizze einer neuen Methode der Harmonielehre«, 1880, 2. Aufl. erweitert als »Handbuch der Harmonielehre«, 1886, u. a). Eine besondere Gruppe bilden diejenigen Harmonielehren, welche eine kleine Zahl wesentlicher Akkorde annehmen und alle andern als durch Bindung (Liegenbleiben), Durchgang, chromatische Veränderung (Alteration) oder Antizipation entstanden darstellen; das erste derartige Beispiel war Daubes »Generalbaß in drei Akkorden« (1756), ein für seine Zeit höchst beachtenswertes Werk, das übrigens offenbar auf Rameau fußte. Daubes drei Akkorde sind: der Dreiklang der Tonika, der Oberdominantakkord mit Septime und der Unterdominantakkord mit Sexte (!). Es sind das in der That auch nach der heutigen Auffassung die wesentlichen Gebilde der tonalen Harmonik. Ein ähnliches System gab der Franzose Catel (»Traité d’harmonie«, 1802), betrachtete aber als wesentliche Akkorde außer den Dreiklängen (auch den verminderten rechnete er dazu) den Dominantseptimenakkord, den verminderten Dreiklang mit kleiner Septime, den verminderten Septimenakkord und den großen und kleinen Nonenakkord auf der Dominante. Catels System steht in Frankreich noch heute in Ansehen. Ähnlich unterscheidet noch S. W. Dehn in seiner »Harmonielehre« (1840) den Dominantseptimenakkord und den verminderten Dreiklang mit kleiner und verminderter Septime als Hauptseptimenakkorde von andern Septimenakkorden, während bei Richter und andern Neuern der Dominantseptimenakkord allein als Hauptseptimenakkord bezeichnet wird und alle andern als (übrigens ziemlich gleichberechtigte) Nebenseptimenakkorde erscheinen. Nur das in vielen Einzelheiten sehr interessante und beherzigenswerte, in seiner Totalanlage aber verfehlte »Harmoniesystem« von Karl G. P. Grädener (1877) kommt noch zu einem ähnlichen Resultat wie Catels Lehre. Grädener hält es für nicht angemessen, dissonante Akkorde von konsonanten abzuleiten (!), und nimmt daher als Basis für die Entwickelung seiner wesentlichen Septimenakkorde den verminderten Dreiklang an, von