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Französische Litteratur (Drama).

Bühnen sich begnügten, oder wenigstens an dem Mangel an Originalität, der sich dabei fühlbar machte, und so wurde die Neugier der Kritik wie des Publikums auf die Richtung gelenkt, die als »bahnbrechend« mit allen erdenklichen Reklamemitteln auftrat. So gab es endlich in der Theaterchronik des größten Pariser Blattes, des »Temps«, eine fast ständige Rubrik: Théâtre libre, und Francisque Sarcey besprach dessen Schöpfungen so angelegentlich wie diejenigen der Comédie-Française. Er ist der Schule, welche da ihre Experimente macht, nicht im geringsten gewogen und verfehlt nie, auf ihre Übertreibungen, Naivitäten, Roheiten, Verstöße gegen die Anforderungen, die man bisher an eine Bühnenarbeit stellte, hinzuweisen; aber er beschäftigt sich mit ihnen, sucht sie lächerlich zu machen oder kanzelt sie ab, und das ist entschieden ein Fortschritt. Für einen noch größern Gewinn im Kampfe ums Dasein durften die Anhänger der »freien Bühne« es halten, daß Brasseur, der Komiker und Direktor des Nouveautés-Theaters, wo seit einigen Jahren die ausgelassensten Operetten und Possen gespielt wurden, diese Kunstgattung für im Verfall begriffen erklärte und etwas Neues zu schaffen sich anschickte, was mit dem Théâtre libre innig verwandt war. Brasseur starb an einem Schlagfluß, ehe er seinen Plan durchführen konnte; aber sein Sohn trat in seine Fußstapfen und eröffnete die Spielzeit des Nouveautés-Theaters (im Herbst 1890) mit »Le Maître«, einem ländlichen Familiendrama von Jean Jullien, das im letzten Winter eine der bessern Gaben des Théâtre libre war. Er that noch mehr, indem er Antoine mehrere seiner Darsteller entlehnte, die sich in dem Saal am Boulevard des Italiens sonderbar genug ausnahmen, aber wenigstens für den Anfang ein dankbares Publikum fanden. Die »freie Bühne«, deren Leistungen während des Winters 1889/90 in Ibsens »Gespenstern« gipfelten, hat zweierlei Kunden: die Unzufriedenen oder Verkannten, welche mit ihren Werken bei den Theaterdirektoren aus irgend einem Grunde Unglück hatten, und die ausgesprochenen Neuerer, die den im Roman schon ziemlich abgenutzten Naturalismus auf die Bretter bringen wollen. Zu den erstern gehören Bergerat mit »Myrane«, »Capitaine Fracasse« (nach dem gleichnam. Roman seines Schwiegervaters Théophile Gautier), Jean Aicard mit »Le Père Lebonnard«, Edmond de Goncourt mit »Les frères Zemganno«, Léon Hennique mit »Amour«, einem hochromantischen Ritterstück; in der zweiten Kategorie findet man neben einigen Schriftstellern, denen es bitterer Ernst ist, mutwillige Dilettanten, die es mit den tollsten Einfällen versuchen, als wollten sie erproben, wieviel die Zuhörerschaft verträgt. Lucien Descaves, der wegen seines Romans »Sousoffs« der Beschimpfung des Heeres angeklagt, aber freigesprochen worden war, brachte sein Thema in »Les chapons« wieder vor und verursachte dadurch neuen Skandal; ferner bewährten sich als in der Wolle gefärbte Realisten Oscar Méténier allein in »La casserole«, »En famille«, dann mit Paul Alexis in »Les deux tourtereaux«, Maurice Boniface und Edouard Bodin in »La tante Léontine«, Henry Céard in »La pêche«, Ancey in »L'École des veufs«, Aurélien Scholl in »L'amant de sa femme«, Auguste Linart in »Conte de Noël, mystère moderne«, Julien Sermet in »Belle opération«, größtenteils zotenhaften Dialogen, unter die sich manchmal ein poetisches Phantasiegebilde verirrt, wie die »Reine Fiammette« von Catulle Mendès. Die Philosophie steuerten bisher fast nur Ausländer bei, neben Ibsen hauptsächlich Tolstoi und Turgenjew (»Fremdes Brot« in der Bearbeitung von Ephraim und Willy Schultz), und Strindberg, dessen »Vater« Emil Zola begeistertes Lob spendete, dürfte bald folgen. Mit reformatorischen Tendenzen trat »La fille Élisa« (von Edmond de Goncourt) in der Bearbeitung eines jungen Advokaten, Jean Ajalbert, auf. Als sie sich dann von der »freien«, geschlossenen Bühne auf eine öffentliche wagte, wurde sie durch die Zensur verboten und der Fall in der Kammer erörtert.

Die große Kunst, insofern unter dieser Bezeichnung dramatische Werke dichterischen Gehalts in entsprechender Form zu verstehen sind, liegt inmitten dieses Ringens und Rennens nach Neuem danieder. Eine solche seltene Gabe bot Henri de Bornier in seinem »Mahomet«; aber er mußte die herbe Enttäuschung erleben, daß die Comédie-Française, wo das Trauerspiel angenommen, ja schon einstudiert worden war, dasselbe, einer Weisung des Auswärtigen Amtes gehorchend, zurücklegte, um den Sultan nicht zu verstummen, welcher dem französischen Botschafter in Konstantinopel einen bedeutsamen Wink hatte erteilen lassen. Die Einakter »Alain Chartier« des Vicomte de Borrelli und »Le premier baiser« von Bergerat waren in dieser Hinsicht glücklicher, auch die »Jeanne d'Arc« von Jules Barbier, wenn dieses durch die musikalischen Einlagen Gounods der neuen Manier der Schauspielerin Sarah Bernhardt angepaßte Drama noch als reine Dichtung gelten darf. Stellenweise lehnt es sich an Schillers »Jungfrau von Orléans« an, mehr als das gleichnamige Werk des Abgeordneten Joseph Fabre, das dagegen einheitlicher und selbständiger auftritt. »Le comte d'Egmont« von Aderer und »Shylock« von Edmond d'Harancourt sind anerkennenswerte Versuche, fremde Meisterwerke auf französischen Bühnen (beide Bearbeitungen wurden im Odéon, dem zweiten Théâtre-Français, gespielt) einzubürgern, und verdienen aus diesem Grunde Erwähnung. Der letztgenannte der beiden Verfasser, welcher durch das Théâtre libre bekannt wurde, hatte sich auch an eine »Passion« herangewagt und wollte sie auf einer Pariser Bühne mit Sarah Bernhardt in der Rolle der Schmerzensmutter aufführen lassen. Diesmal waren es die Katholiken, die gegen die Entweihung heiliger Dinge Einsprache erhoben und nicht ermangelten, an die Rücksichten zu erinnern, welche die Regierung soeben dem Herrscher aller Gläubigen und dem religiösen Gefühl ihrer mohammedanischen Unterthanen bewiesen hatte. Sie erreichten ihren Zweck, und Sarah Bernhardt mußte sich damit begnügen, ihre Rolle in einem Karfreitagskonzert zu deklamieren, um doch schließlich von der Opposition erbarmungslos ausgepfiffen zu werden. Die »Jeanne d'Arc«, die »Jungfrau Maria«, welche sich einbildet, der Inbegriff der französischen Bühnenkunst zu sein, seitdem sie aus Gewinnsucht der wahren Kunst den Rücken gekehrt hat, ist nunmehr »Kleopatra« und wird es zwei Jahre hindurch auf einer Reise um die Welt bleiben. Die »Cléopâtre«, in der sie sich zuerst dem Pariser Publikum zeigte, hat Emile Moreau zum ursprünglichen Verfasser, wurde aber von Sardou nur für die Schauspielerin dermaßen umgestaltet, daß Moreau sein Werk, zu dessen Erfolg Dekorationsmaler, Tapezierer und Schneider Großes beitragen, kaum noch wiedererkennen soll. Hier die äußerste Raffiniertheit, das sichere Merkmal des Sittenverfalls, dort, auf der »freien Bühne«, das andre Extrem, der zum Naturzustand zurückstrebende