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Meyers Konversationslexikon

Autorenkollektiv, Verlag des Bibliographischen Instituts, Leipzig und Wien, Vierte Auflage, 1885-1892

Schlagworte auf dieser Seite: Schauspielkunst

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Schauspielkunst (Mittelalter und neuere Zeit).

endlich ganz in den Dienst des Sinnengenusses und hat zum Verfall der Sitten nicht wenig beigetragen, daher sie von dem erstarkenden Christentum mit besonderer Heftigkeit bekämpft wurde.

Gleichwohl sollte die Kirche die Wiege einer neuen Kunst werden. Aus den kirchlichen Wechselgesängen der Liturgie entwickelten sich allmählich die geistlichen Schauspiele oder Mysterien (s. d., S. 956). Sie wurden anfangs (etwa seit dem 11. Jahrh.) nur von Geistlichen, Chorknaben, Mönchen und Klosterbrüdern aufgeführt; später beteiligten sich auch Laien daran. Durch die dagegen gerichteten Verbote ging ihre Pflege nach und nach an bestimmte Gesellschaften, Verbrüderungen und Genossenschaften über. Daneben liefen aber wohl immer volkstümliche Spiele her, welche von fahrenden Leuten und den aus diesen hervorgegangenen Minstrels und Instrumenteuren ausgeführt wurden. Während die Spiele der erstern meist nur possenhafte Elemente enthielten, scheinen die Spiele der letztern vorzugsweise allegorischen Charakters gewesen zu sein. Aus jenen gingen die Farcen, Fastnachtsspiele und Schwänke sowie die Entremeses und die Commedia dell' arte hervor, aus diesen die Moralitäten und Schäferspiele. Letztere, die einen teils gelehrten, teils höfischen Charakter hatten, waren vornehmlich an den Höfen und in den Häusern der Großen beliebt, wogegen erstere, die von einem volkstümlichen Charakter waren, auch selbst an das Volk übergingen und lange von Handwerkern gepflegt wurden. Natürlich beeinflußten aber diese verschiedenen Formen einander, so daß bald jede von ihnen Bestandteile der andern mit in sich aufnahm. Die Mysterien mußten zuletzt den Moralitäten und Schäferspielen, die letztern den volkstümlichen Possen und Schwänken, die Genossenschafts- und Zunftschauspieler den Berufsschauspielern weichen, welche damals sämtliche in der Zeit verlaufende Künste (Musik, Schauspiel, Tanz, das Fechten und Springen) in sich vereinigten. Doch scheinen sich erst unter dem Einfluß und unter der Anregung des antiken Dramas höhere Formen eines neuen weltlichen Dramas entwickelt zu haben. Nur in Spanien und England gewann diese Entwickelung an der Hand großer Dichter (Lope de Vega und Shakespeare) einen wahrhaft nationalen Charakter und eine nie wieder erreichte Blüte, welche in das letzte Viertel des 16. und in die erste Hälfte des 17. Jahrh. fiel, wogegen in Italien und Frankreich die nationalen Anläufe des Dramas jenem Einfluß fast völlig, besonders in der Tragödie, erlagen und nur in den niedern Formen des Lustspiels demselben zu widerstehen vermochten. Es ist aber, wie das nationale Drama der Spanier beweist, doch mehr die Neigung des romanischen Geistes zur Ausbildung der Form auf Kosten des lebendigen, individuellen Empfindungsausdrucks als der Einfluß des antiken Dramas gewesen, was bei den romanischen Völkern zu einer im Dienst und Zwang von Regeln stehenden, formalistischen Darstellungsweise hingeführt hat, wogegen der Geist der germanischen Völker zur Ausprägung des individuellen Charakters, der individuellen Empfindung, zu einer mehr ausdrucks- und stimmungsvollen Darstellungsweise hindrängte. Bei der Wechselwirkung, in welcher die Kulturentwickelung der verschiedenen Völker zu einander steht, hat es nicht fehlen können, daß diese beiden Darstellungsweisen, welche sich bei jedem Volk zu eigentümlichen Formen ausgebildet haben und bald mit dem Namen der klassischen und romantischen, bald mit dem der idealistischen und realistischen bezeichnet worden sind, einander wechselseitig beeinflußten, bekämpften und verdrängten. In Italien, wo das antike Drama zuerst unter dem Einfluß von Gelehrten und Akademien wieder auflebte, dachte man auch zuerst wieder an die Aufnahme der Bühnendekoration, von welcher die altspanische und altenglische Bühne ganz abgesehen hatten. Auch führten die Versuche, die Musik der Alten wiederherzustellen, zu der Entwickelung der Oper. In dieser, der Maskenkomödie und dem Stegreifspiel, der Commedia dell' arte, haben die Italiener immer das Höchste geleistet. Italienische Sänger und Stegreifspieler verbreiteten sich über ganz Europa. Das Trauerspiel, welches romantischen Einflüssen zuweilen zugänglich war, fand bei ihnen fast durchweg eine formalistische Darstellungsweise, wogegen das Lustspiel, besonders das bürgerliche, seinem Charakter nach auf Naturwahrheit drang. In Frankreich kämpfte schon Molière zu gunsten der Natur gegen die formalistische Darstellungsweise der klassischen Tragödie, doch vergeblich. Erst mit der sogen. Comédie larmoyante und unter dem Einfluß Rousseaus und der Engländer gelangte der Ausdruck natürlicher Empfindungen auch in dem ernsten Drama zu größerm Recht, um unter dem Kaiserreich ganz wieder zurückgedrängt zu werden. Erst mit dem Aufblühen der romantischen Schule in Frankreich trat die realistische Darstellungsweise aufs neue hervor und drängte das klassische Drama mehr und mehr in den Hintergrund, dessen seltene Aufführungen auf dem Théâtre-Français in Paris, der Musterbühne Frankreichs, sich auch jetzt noch an die klassische Überlieferung anschließen, während im modernen Schau- und Lustspiel die Natur als das höchste Vorbild gilt. Das Théâtre-Français (s. d.), eine unter der Verwaltung des Staats stehende und vom Staat unterhaltene Schauspielergesellschaft, ist aus der 1680 von Ludwig XIV. gestifteten Comédie-Française hervorgegangen. In England wurde dem alten nationalen Drama durch die Revolution der Untergang bereitet. Mit der Restauration trat nach französischem Vorbild das akademische Drama mit der italienischen Dekoration, dem Orchester und den Frauen, die damals ganz allgemein zu einem neuen Reizmittel der Bühne wurden, an dessen Stelle. Außer dem Lustspiel reagierte hier aber sehr bald das Rührstück zu gunsten einer allerdings nur schwächlichen Natürlichkeitsrichtung, bis durch Garrick sowie später durch Kemble Shakespeare, wenn auch verstümmelt, wieder in Aufnahme kam. Die beiden Kean, welchen in neuerer Zeit Irving und E. Booth (letztere vorzugsweise in Amerika thätig) folgten, übten ebenfalls als Shakespeare-Darsteller eine umfassende Wirksamkeit aus. Doch hat die neueste Zeit, in welcher die Dramen Shakespeares mit größtem Pomp in Szene gesetzt und fast als Ausstattungsstücke behandelt werden, die Anläufe zu einer edlern Auffassung der S. wieder zurückgedrängt. In modernen Volksstücken und Possen tritt das mimische Element so stark in den Vordergrund, daß diese Art von Aufführungen bereits an die Pantomime streift.

Der lebhafteste und wechselvollste Kampf zwischen naturalistischer und formalistischer, zwischen realistischer und idealistischer Darstellungsweise fand in Deutschland statt, wo die Pflege des Dramas im 15. und 16. Jahrh. fast ganz an die Handwerker übergegangen war. Die von Hans Sachs so glücklich eingeschlagene Richtung mußte dem von den Humanisten begünstigten Schuldramen (s. d.) weichen, bis auch diese wieder dem Einfluß der aus Holland und England eingewanderten Komödiantentruppen erlag, durch welche ein mit bombastischem