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Meyers Konversationslexikon

Autorenkollektiv, Verlag des Bibliographischen Instituts, Leipzig und Wien, Vierte Auflage, 1885-1892

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Musiktheoretische Litteratur (Allgemeines)
wachsendes Interesse tiefer und tiefer in die Geheimnisse der harmonischen Beziehungen der Töne einzudringen versuchte, um schließlich darüber Melodik und Rhythmik gänzlich zu vergessen. Das erste Jahrhundert nach Erfindung des Generalbasses (1600-1700) verstrich im glücklichen Genuß des neuen Darstellungsmittels, das äußerlich ja nur die Notenschrift anzugehen schien, aber gar bald einen großen Einfluß auf die tonschöpferische Thätigkeit ausübte. Es ist nicht zu bezweifeln, daß der Abklärungsprozeß, welcher sich im Verlauf des 17. Jahrh. vollzog, und dessen Endresultat die Herausbildung der modernen Tongeschlechter Dur und Moll war, zum mindesten unterstützt wurde durch die bei Anwendung des Generalbasses gebotene Beziehung aller Stimmen auf eine Fundamentalstimme. Das wäre nicht zu beklagen. Daß die »herrschende Melodie«, d. h. die Unterscheidung einer eigentlichen Melodiestimme von dem sogen. Akkompagnement, dem Basse nebst den durch die Generalbaßbezifferung nur angedeuteten Mittelstimmen, sogar eine direkt auf den Generalbaß zurückführende Errungenschaft ersten Ranges ist, sei nicht vergessen. Ein bedauerlicher Rückschritt war dagegen die Kehrseite dieses Fortschritts, die Verkümmerung der Begleitstimmen zu trocknen Akkorden. Eine italienische Opernarie mit ihrem überaus ärmlichen Akkompagnement möchte wohl einem Palestrina, Lasso oder gar Josquin als der Kunst unwürdig erschienen sein. Doch die Traditionen des polyphonen Stiles erhielten sich in der Kirchenmusik und wiesen da dem Generalbaß nur eine untergeordnete Stellung an; die gewaltigen Meister Bach und Händel lösten sogar das Problem der Verschmelzung der Stilprinzipien zweier grundverschiedener Kunstepochen und paralysierten den nachteiligen Einfluß der harmonischen Konzeption durch das von ihren nächsten Vorgängern vorgebildete neue Kunstmittel der Figuration. Sie schufen damit Typen, welche für jede kommende Epoche mustergültige Vorbilder bleiben werden; wir streben ja heute, da eine neue Periode stark überwiegender Homophonie zur Neige geht, nur nach einer neuen, ähnlichen Verselbständigung der Begleitstimmen. Vermutlich wird sich dieser Prozeß noch öfters wiederholen unter steter Bereicherung der harmonischen, figurativen und instrumentalen Mittel.
Während die Praxis diese bedeutsamen Wandlungen durchmachte und uns Kunstschätze von allerhöchster Bedeutung in unerschöpflicher Fülle aufspeicherte, hat sich die Theorie vergeblich abgemüht, der Praxis zu folgen. Sie hat, wie bereits angedeutet, sich beinahe gänzlich darauf beschränkt, die immer gewaltiger in den Vordergrund tretende Macht der Harmonie zu bewundern und ihr Wesen zu ergründen. Die Geschichte der Musiktheorie der letzten Jahrhunderte ist thatsächlich nur eine Geschichte der Harmonielehre, und erst seit den ersten Dezennien des 19. Jahrh. fängt die musikalische Formenlehre an, eine Rolle in den Lehrbüchern zu spielen. Seltsamerweise bilden die sogen. Kompositionslehren, welche versuchen, der Melodik und Rhythmik die gebührende Beachtung zu schenken und ex nuce die musikalischen Formen zu entwickeln, eine eigne Litteratur, neben der als immer noch reichste die der Generalbaßschulen im Stile des vorigen Jahrhunderts mit mehr oder minder gründlicher Abhandlung der Harmonielehre und die der Kontrapunktlehre (inkl. Kanon und Fuge) im Stile des 14.-15. Jahrh. sich unbeirrt weiter entwickeln. Wir haben also die seltsame Erscheinung der gleichzeitigen Vertretung der drei verschiedenen Epochen angemessenen Lehrmethoden. Die Kontrapunktlehre war die einzig mögliche Unterweisungsmethode einer Zeit, welche den vielstimmigen Satz als das Produkt mehrerer melodischer Bildungen ansah; die Harmonielehre mußte das Verständnis der gekennzeichneten neu sich herausbildenden Auffassungsweise vermitteln, und endlich mußte die Kompositionslehre erstehen, um die Unterlassungssünden der vorausgehenden Jahrhunderte gut zu machen. Der universelle Charakter der Kompositionslehre zeigt sich darin, daß die Harmonielehre und die Lehre von den strengen Formen der Nachahmung (doppelter Kontrapunkt, Kanon, Fuge) als Glieder in der Kette der von ihr begriffenen Disziplinen erscheinen. Der Grundgedanke der Kompositionslehre aber, wie ihn Marx klar und (wie man meinen sollte) ohne Möglichkeit des Mißverstehens aufgestellt hat, ist leider bisher gar nicht derart verstanden worden, daß die damit angestrebte Reform der Unterrichtsmethode perfekt geworden wäre. Gerade dieses übersehen des Grundgedankens (oder vielleicht das absichtliche Nichtverstehenwollen, das freilich nach Marx' etwas zu weit gehenden Ausfällen gegen die Herrschaft des Generalbasses und Kontrapunktes in der Schrift »Die alte Musiklehre im Streite mit unsrer Zeit s1841^ einigermaßen erklärlich war) gibt aber den Schlüssel für das Rätsel, wie es geschehen konnte, daß jene beiden Lehrfächer nicht von der Kompositionslehre vollständig absorbiert wurden. Generalbaß wie Kontrapunkt operieren mit gegebenen Stimmen und sind für die Erfindungskraft keine eigentliche Schule, zumal der Generalbaß nicht, bei dem nicht nur eine Stimme (der Baß) oder gar zwei (Melodie und Baß), sondern auch der ganze harmonische Gehalt aller andern noch verlangten Stimmen gegeben ist. Die Generalbaßschulen hatten ehedem (noch im vorigen Jahrhundert) eine hohe praktische Bedeutung, nämlich die, aufsteigend vom Leichtern zum Schwerern die Fertigkeit im Ablesen der solchergestalt abgekürzt notierten Begleitungen auszubilden, d. h. sie wären jetzt etwa zu vergleichen einem Lehrgang des Partiturspiels; heute, wo keine Generalbässe mehr gespielt werden und alte Tonwerke nur noch äußerst selten in ihrer Originalgestalt mit Begleitung am Klavier oder der Orgel zur Aufführung gelangen, hat jene Lehre keine Bedeutung mehr. Daß man in ihr die Grundlage für die Ausbildung der Komponisten sehen konnte, ist vielleicht so zu erklären, daß man durch die Ausbildung im Generalbaßspiel die angehenden Künstler befähigte, die Werke der besten Meister gründlich kennen zu lernen, ebenso wie durch das Partiturspiel, nur in viel einfacherer, leichterer Weise. Daß die Harmonielehre derart mit dem Generalbaß verwuchs, daß es heute als kühne Neuerung erscheinen kann, wenn man beide auseinander zu reißen versucht, ist auf die historische Entwickelung zurückzuführen, daß der Generalbaß die erste Form war, in welcher die Zusammenklänge der Auffassung einigermaßen bequem sich darboten. Unerklärt bleibt es dagegen, warum man noch heute jahrelang dem Kompositionsschüler die Flügel bindet und ihn geistlose Generalbaßbeispiele ausarbeiten läßt, ehe er daran denken darf, selbst erfinden zu wollen. Dabei ist er derart von negativen Vorschriften eingeschränkt, daß ihm kaum irgend welche Entfaltung freien Willens oder künstlerischen Instinkts übrigbleibt, vielmehr die einmal begonnene Arbeit sich schablonenmäßig selbst fortspinnt. Etwas besser steht es um den Kontrapunkt. Da ist nur Eine Stimme gegeben, und der Schüler soll lernen, zu ihr eine zweite frei zu erfinden; keinerlei Harmonie ist zum voraus bestimmt.