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Meyers Konversationslexikon

Autorenkollektiv, Verlag des Bibliographischen Instituts, Leipzig und Wien, Vierte Auflage, 1885-1892

Schlagworte auf dieser Seite: Kunstausstellungen d. J. 1890 in Deutschland

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Kunstausstellungen d. J. 1890 in Deutschland (Berlin).

seiner Charakteristik noch stärker in einem Bilde aus Deutschlands tiefster Erniedrigung (1806) konzentriert hatte, und Robert Haug (s. d.), der jetzt in Stuttgart ansässig ist, aber einen Teil seiner künstlerischen Ausbildung in München erhalten hat. Er ist der einzige deutsche Maler, der mit einer ersten Medaille ausgezeichnet wurde und zwar für den Abschied des Lützower Offiziers von seiner Braut. Nicht minder erfreulich als dieser neue Aufschwung des geschichtlichen Genrebildes war die Wiederbelebung der Historienmalerei durch zwei Münchener Künstler, die ebenfalls nach ihrer Ausbildung der jüngern Generation angehören, aber mit dem Naturalismus nicht das Geringste gemein haben: den aus Tirol gebürtigen Alois Delug, der in dem nächtlichen Begräbnis des Westgotenkönigs Alarich im Busento das Phantastische des Motivs mit gleichem Geschick in der dramatisch erregten Komposition wie in der äußerst schwierigen malerischen Darstellung zur Anschauung gebracht hatte, und durch Otto Friedrich, dessen Demütigung Heinrichs IV. vor Papst Gregor im Schloßhof zu Canossa sich frei von jedem theatralischen Pathos hielt und dafür den Schwerpunkt auf den mühsam verhaltenen Ausdruck wildester Leidenschaften in den Köpfen der Hauptfiguren legte. Beide Gemälde wurden durch eine zweite Medaille ausgezeichnet, und eine gleiche Auszeichnung erhielt auch ein Werk der Münchener Plastik, die auf der Ausstellung nicht ihrer Bedeutung entsprechend vertreten war, eine die Doppelflöte spielende Chloë, eine nackte Figur von vollendeter Durchbildung des jugendlichen Körpers, von Heinrich Waderé.

II. Die 62. Ausstellung der königl. Akademie der Künste in Berlin

wird in der Geschichte der von der Akademie veranstalteten Ausstellungen insofern eine Bedeutung behalten, als ihr ungünstiges Ergebnis den Senat der Akademie, wie oben erwähnt, veranlaßt hat, von einer Ausstellung für das Jahr 1891 abzusehen. Dieser Mißerfolg ist aber nicht etwa aus einem Sinken des künstlerischen Schaffens in denjenigen deutschen Kunststädten zu erklären, die den Berliner Ausstellungen den größten Teil ihres Inhalts zuführen. Er ist vielmehr durch das Zusammentreffen verschiedener unglücklicher Zufälle veranlaßt worden, unter denen das ungünstige Sommerwetter, das dem Besuch des innerhalb eines Parkes gelegenen, wenig wetterfesten Ausstellungspalastes sehr hinderlich war, die Hauptrolle spielte. Dazu kam eine allzugroße Nachsicht der Jury, die eine solche Menge mittelmäßiger Arbeiten zugelassen hatte, daß die guten darunter erdrückt wurden, eine mangelhafte Aufstellung der Kunstwerke, die gerade das Mittelgute hervortreten ließ, statt es geschickt zu verbergen, und endlich die Nebenbuhlerschaft der Münchener Ausstellung, die von einem Teile der Presse ebenso lebhaft gepriesen wie die Berliner herabgesetzt wurde. In Wirklichkeit bot sie unter der Flut von Mittelmäßigkeiten eine stattliche Anzahl hervorragender Schöpfungen, die den Beweis lieferten, daß die Malerei der Gegenwart in Berlin und Düsseldorf (diese beiden Städte kamen in erster Linie in Betracht, da München nur einige Reste seiner 1889er Ausstellung geschickt hatte) noch keineswegs an schöpferischer Kraft verloren, dagegen an Vielseitigkeit und koloristischer Virtuosität noch gewonnen hat. Freilich waren einige Zweige der Malerei gar nicht oder doch ihrer wirklichen Bedeutung entsprechend nicht vertreten. Geschichtsbilder im strengsten Sinne, d. h. solche, die Vorgänge aus der Vergangenheit darstellen, gab es gar nicht, und ebenso hatte die Genremalerei nur wenige Schöpfungen aufzuweisen, in denen Erfindung und künstlerische Darstellung auf gleicher Höhe standen. Dabei ist jedoch in Betracht zu ziehen, daß ein Teil unsrer Geschichtsmaler zur Zeit mit monumentalen und dekorativen Arbeiten beschäftigt ist oder bis vor kurzem gewesen war, die naturgemäß einer Kunstausstellung nicht einverleibt werden können. Die Künstler scheuen sich, selbst die Kartons und sonstigen Vorarbeiten dazu auszustellen, weil sie leicht zu einer falschen Beurteilung der ausgeführten Malereien verleiten können. Wenn man die Darstellungen aus dem letzten deutsch-französischen Kriege und die historischen Genrebilder zur Geschichtsmalerei rechnen will, beschränkte sich der Reingewinn aus der Berliner Kunstausstellung von 1890 auf Dantes Tod von dem Münchener Otto Friedrich, dem Schöpfer des Canossabildes der Münchener Ausstellung, auf Kaiser Wilhelms Ritt um Sedan am Tage nach der Schlacht in lebensgroßen Figuren von Theodor Rocholl in Düsseldorf, der nur zu sehr die liebevolle Durchbildung der Einzelheiten der starken koloristischen Gesamtwirkung geopfert hatte, und auf die durch höchste Lebendigkeit der Darstellung ausgezeichneten Gefechtsmomente und Kriegsepisoden: Erstürmung des Rothenbergs bei Spichern, Erstürmung des Gaisbergschlößchens bei Weißenburg und die Franzosen in der Pfalz 1689 von Karl Röchling in Berlin, der auch in einem Stiefelappell eine drastische Humoreske aus dem modernen Soldatenleben im Frieden geschöpft hatte.

Was die Malerei großen Stils entbehren ließ, hatte die monumentale Plastik, der alte Ruhm der Berliner Bildhauerschule, reichlich ersetzt. Man erhielt durch Gipsmodelle, Marmorarbeiten und Bronzegüsse einen nahezu vollständigen Überblick über die aus Berlin hervorgegangenen monumentalen Schöpfungen der Jahre 1889 und 1890, denen eine andre deutsche Kunststadt nichts Ähnliches an die Seite zu setzen vermag. Die künstlerisch hervorragendsten waren zwei bronzene Sockelfiguren (Frömmigkeit und Gesetz) zu dem Denkmal des Großherzogs Friedrich Franz II. von Mecklenburg-Schwerin von L. Brunow (s. d.), das auf dem Garnisonkirchhof in der Hasenheide bei Berlin errichtete Kriegerdenkmal, ein Soldat mit gesenkter Fahne an einem Sarkophag, von H. Boese, das Hutten-Sickingen-Denkmal auf der Ebernburg bei Kreuznach von den Gebrüdern Robert, Hugo und Ludwig Cauer, die Statue des Kurfürsten Joachim II. von Brandenburg für das Reformationsdenkmal in Spandau von E. Encke, der auch in einer für die Nationalgalerie ausgeführten Bronzegruppe: Kurfürstin Elisabeth unterrichtet ihren Sohn Joachim in der Religion, seine schöne Begabung für tiefe, seelenvolle Charakteristik und für Darstellung weiblicher Anmut und kindlicher Naivität wiederum glücklich bewährt hatte, die Statue des Chemikers Friedrich Wöhler für sein Denkmal in Göttingen von F. Hartzer, ein Standbild des Großen Kurfürsten für das Polizeidienstgebäude in Berlin von E. Lürssen und die Sockelgruppen für das Denkmal des Komponisten Karl Maria v. Weber in Eutin, eine weibliche, das Schaffen des Tondichters charakterisierende Gestalt und zwei singende Kinder von Paul Peterich. In allen diesen Schöpfungen ist die Überlieferung der Rauchschen Schule, das strenge Festhalten am Grundcharakter des monumentalen Stiles noch lebendig; aber ebensosehr macht sich allerseits das Bestreben geltend, durch engen Anschluß an die Natur den herben Ernst des Rauchschen Stiles zu mildern, die Cha-^[folgende Seite]